《无主之地》巴尔干的荒诞派戏剧与政治潜台词

视听解读

：巴尔干

的荒诞派戏剧与政治潜台词《无主之地

》

阴赖金鑫

摘要院对战争荒诞性的表述是波黑导演丹尼斯·塔诺维奇电影创作的核心母题

。他拍摄于

2002年的长片处女作

《无主之地》可以被视为一部宣言式作品，该片蕴含了此后他在《哥伦比亚马戏团

》

《渺生一页》《死于萨拉热窝

》

等影片

荒诞话

语、中经常使用的诸如波黑战争、创伤经验

、

多线索叙事等基本元素。本文通过对该片文本内外多重创作语境的

分析，试图揭示塔诺维奇作品的荒诞特征及其对波黑、巴尔干地区政治社会现实的指涉

。

·塔诺维奇；荒诞

性；

巴

尔干；关键词院《无主之地》；丹尼斯波黑电影

人在一个荒诞的世界中该如何存活？2002年，

波

黑电影《无主之地》在巴尔干满目疮痍的土地上向我

们打出了这样一个大大的问号

。这部著名的政治反讽

电影是波黑导演丹尼斯·塔诺维奇的长片处女作

。当

年，年仅33岁的他凭借该片拿下第74届奥斯卡最佳

外语片奖和第54届戛纳国际电影节最佳编剧奖

，为

此前长期疲软的波黑电影业打入了一针强心剂

，也让

这个东欧小国的电影创作在长久的缺位后重新进入

世界电影版图

。

1992年南斯拉夫解体，铁托执政时期主导的南斯

拉夫电影随着几个新兴国家的出现开始分化

，有学者依

据地缘位置将这些影片命名为

“巴尔干电影”，波黑电影

便是其中一支。与斯洛文尼亚

、塞尔维亚、克罗地亚等国

家的平稳过渡不同，波黑电影业在南斯拉夫解体后遭遇

了长时间的中断。事实上，

就连《无主之地》也不能算是

纯粹的波黑电影。影片采取跨国合拍模式

，由波黑、斯洛

文尼亚、意大利、法国

、英国、比利时等

6个国家联合参

与制片，美国联美公司出品发行

，主要拍摄地和资金支

持方均是斯洛文尼亚，因此也有西方学者认为

《无主之

地》更像是斯洛文尼亚电影而非波黑电影

①

。谈论波黑电

影，就不得不谈到这个国家的社会政治背景

。波黑的全

称是波斯尼亚和黑塞哥维那，于1945年加入南斯拉夫

联邦人民共和国，并于1992年宣布独立。随后，因为波

斯尼亚族（穆斯林族或波族）、克罗地亚族（克族）、塞尔

维亚族（塞族）这三个主体民族的矛盾和领土争端，波黑

战争在1992年4月爆发，并一直持续至1995年12月。

时至今日，波斯尼亚和黑塞哥维那仍不是一个地缘意义

上的政治实体，而是由波斯尼亚人、克罗地亚人的穆克

联邦和塞尔维亚人的波黑塞族共和国组成的代表团制

国家。内部的权力斗争让波黑的经济发展陷入僵局

，电

影制作同样如此，我们似乎很难在单一的民族电影语境

中去谈论波黑电影，只有将其放入

“巴尔干电影”的大框

架中才能更好地了解其文化内涵

。

巴尔干地区的电影创作在各个国家呈现出不同的

历史风貌，但也存在共同的倾向性

，即流行于

20世纪

90年代的“巴尔干风格”和“自我受难

”电影。“巴尔干风

格”肇始于马其顿、塞尔维亚

、克罗地亚的

4部影片

，即

曼彻夫斯基的《暴雨将至》、

库斯图里卡的《地下》、德拉

戈耶维奇的《美丽的村庄，美丽的火焰

》以及帕斯卡列维

奇的《火药桶》。克罗地亚学者尤里卡

·帕维契奇将之概

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括为“总是包含隐晦的政治潜台词

”“，常用漫画式夸张、

摹仿怪诞、粗野、滑稽或者生物学的形象

”，其风格建

构基于这样的观念：“视巴尔干各国的命运为厄运循

环的宿命，这片领土、所有民族

、相应地还有人在这一

宿命中经历毁灭性的邪恶和暴力周而复始的循环

。”

总之，“巴尔干风格”旨在为国际舞台提供一种

“异国

情调”。而“自我受难”电影可以被视为对

“巴尔干风

格”的反击，它们在叙事上秉持

“受苦受难”的基调，以

非黑即白的二元对立模式反映民族战争对国家与个

人的伤害，多见于克罗地亚

、波斯尼亚与科索沃的电

影创作中

②

。

于新千年出现的《无主之地

》继承但也反叛了这

两种倾向。首先，它关注的依旧是战争题材

，但不再停

留于在他者目光中进行“巴尔干风格

”的自我呈现，或

是像“自我受难”电影一样将暴力的根源归结于民族

斗争，塔诺维奇采用了更加开放的国际视角对问题进

行探讨。在塞尔维亚和比利时先后接受戏剧和电影教

育的他思考了西方政治干预对巴尔干战局的影响

，以

及战争正义性和生存的荒诞性等本质问题

，这让影片

完成了对巴尔干身份及其与西方世界关系的重新思

考。《无主之地》在国际上获奖无数

，除了以一己之力

挽救了波黑电影业，也带动了一股浪潮的出现，此后

反思性的战争题材电影开始在巴尔干地区占据主流。

有学者指出：“从战争电影的风格上看，距离新世纪初

越近，直接从正面表现波黑内战的影片就越多，而时

间越往后推移，前南地区越倾向于透过日常状态下的

个体，从侧面展现战争造成的影响。”

③

对《无主之地》

文化内涵的探讨有助于加深我们对影片价值和巴尔干

文化的认识。本文将从影片的荒诞派戏剧特征、政治潜

台词出发对其展开研究

。

一、无主之地：荒诞派戏剧的空间隐喻

塔诺维奇的父母都是波斯尼亚人

，但他从小生长于

塞尔维亚，并在塞尔维亚大学接受了音乐和戏剧教育

。

波黑战争爆发后，他辍学参加当地的摄影队

，拍摄了将

近两年的战争素材

。

1995年，他到比利时首都布鲁塞尔

开始电影学习，跨国的成长和教育经历让他更容易从多

元文化的角度看问题，这或许也是他毕业4年后就能把

控《无主之地》这样一部大体量电影的原因。

《无主之地》讲述的是波黑战争中三个士兵的不幸

遭遇。影片全景展现了由波斯尼亚

、塞尔维亚士兵，联合

国维和部队、国际新闻媒体组成的人物群像

，大量荒诞

的冲突场面与文化交锋，让人联想到

《等待戈多》《秃头

歌女》等荒诞派戏剧。《无主之地

》的情节设定遵循了经

典的“三一律”戏剧结构，开始

、发展和结束都受到严格

限制，正如法国古典主义戏剧理论家布洛瓦在

《诗艺》中

所言：“在一天一地完成一件事

，一直把饱满的戏维持到

底。”日出将至，一支波族小股部队在两军对战的中间地

带受到了来自敌军的炮火攻击，

伤亡惨重，幸存者

Ciki

寻找生路时意外碰上了前来侦察的两位塞族士兵

，他们

在Ciki大难不死的战友Cera背后埋下了一颗跳雷

。手

持步枪的Ciki卸下了他们的武器

，却无法拆掉

Cera身

下的“定时炸弹”。在这片无主之地上

，没有人可以获得

控制权。对立双方冲突不断

，他们向各自的军队发出求

救信号，越来越多不同的阵营出现在这个戏剧舞台

，但

谁也没有带来最后的生还希望

。日落西山，救援飞机飞

向高空，谎言与死亡的阴霾盘旋不散

，一场荒诞的救援

行动就此落幕。战场满目疮痍

，只有维和部队

Soft上校

的劝告依稀可辨：“我知道你在想什么

，中士。对此我们

无能为力，走吧。”这让人想到

《等待戈多》的结尾，漫长

的等待之后戈多始终没有现身

，等待这个行为反倒成了

等待的终极目的

。

用荒诞派戏剧来表述《无主之地

》有其自恰性，不仅

是因为塔诺维奇的戏剧教育背景

，还在于影片对戏剧空

间的呈现及荒诞感的表达与其精准契合。荒诞派戏剧

指的是第二次世界大战后尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、

品特等一批旅居法国的剧作家的戏剧作品，他们大多是

在一个特定的戏剧空间中言说着世界的荒诞感，其哲学

思想来自萨特、加缪的存在主义。马丁·艾斯林在《荒诞

派戏剧》中指出：“荒诞派戏剧不再争辩人类状态的荒诞

性；它只是表现其存在，也就是说，用存在的荒诞这种具

体舞台形象来对之加以表现。”

④

《无主之地》将这种荒诞

具象为战争舞台，影片在两军交火的无主地带创造了一

个“凝缩的空间”

⑤

，这是一个天然的戏剧场景

，所有目光

的落点，所有矛盾纠葛的集散地

，它框定了一切，也埋葬

了一切。电影第三场，塞族士兵在望远镜中第一次从场

外将目光投向这里

——

—

士兵E院你认为他们是要来夺回战壕的吗钥

士兵F院我想不是遥我想他们是迷路的小股部队遥

士兵E院派人去看看遥

与之交替出现的是战壕中波族士兵的对话

——

—

士兵G院我要两个志愿者去侦察一下袁中间的无人

战壕遥

士兵H院我们的小股部队在雾中迷路了遥

士兵G院有活着的吗钥他妈的浴我要向指挥部汇报袁

有什么事通知我遥

士兵H院有什么异常吗钥

士兵I院能有什么异常袁除非死人能走路遥

“中间的无人战壕”第一次因其无主性成为博弈双

视听解读

方眼中的“危险信号”。他们都害怕这个地方被对方率先

夺去，将其作为堡垒发动进攻

。塞族士兵问“：你认为他

们是要来夺回战壕的吗？“”

有什么异常吗？”波族士兵同

样担心。占有空间（领地）的欲望和被

“驱逐”的焦虑成了

人物共同的心理背景，于是“

向无主之地的聚合”便被设

定为戏剧动作的核心

。当

Nino抵达战壕，另一位塞族老

兵告诫他：“别碰任何东西，

可能是圈套。”这成了至理名

言，因为“无主之地”就是他亲手埋下的跳雷

。

Ciki在影

片中连续三次向Nino发问：“这个战壕通向哪里

？”

Nino

除了告诉他通向“外面”，对其他的一无所知

“，无主之

地”由此成为一个陷阱，呈现出持续下陷的构造

。它像

一个巨大的吸盘把所有人吸进去

，然后隔断一切。在这

个孤绝的空间里，人对自己的行为无法把控

，生存变得

荒诞。

只有

Cera想要大便的想法是切实的

，但他连这点

都做不到。个人自由在战场变成奢望

。

占有空间的欲望是人变得疯狂

、丧失理智的原因，

而这种疯狂与理性的缺失也是荒诞派戏剧最重要的特

征。小木屋一场戏

，

Ciki和Nino围绕战争的正义性展开

了激烈的争论

，最终持枪的

Ciki迫使Nino改口。“

谁发

动的战争？“”

是我们。”在

Nino的态度转变中

，我们看到

了强权主导下的意识形态是如何影响个人选择的

。在

这个问题上

，

Ciki此前的一句台词或许更具揭示性

。他

让Nino脱掉衣服，反问道：“你是白痴还是怎么了

？因为

我有枪而你没有。也许你没注意到

，但现在在这里我是

老大。”

除了塞族士兵和波族士兵围绕领土问题展开的纷

争，影片中由维和部队、国际新闻媒体组成的西方势力

对空间资源有着同样疯狂的渴求。西方势力操控下的

维和部队需要空间控制权，而新闻媒体则将空间景观

化，在热点新闻的生产中，战争与士兵都成了鲍德里亚

所言的“拟象”。对他们而言，巴尔干到底发生了什么不

重要，战争的走向如何也不重要，士兵的生死同样不重

要，重要的只有一件事，那就是完成西方媒体的逻辑讲

述。一个被讲述的真实才是最大的真实

，这是塔诺维奇

迫切想要表达的

。记者

Jane的脸被框定在转播台的连

线画面里

，导播

John告诉她：“快点！只要你能办到

，我

们就能继续直播了，

好吗？祝你好运。”

John甚至让Jane

在排雷时去接近“压着地雷的那个家伙

”，生命不是第一

位的，收视率才是。他们还窃听了维和部队的无线电

，而

且不止一个摄制组在这么做

。至此，政治已经被降格为

大众传媒镜头下的消费产品

，而生存是最无关紧要的一

件事。在对媒体的辛辣嘲讽中

，荒诞感在影片中再度发

作

。

二、语言的无能：巴别塔困境与政治潜台词

在论述荒诞派戏剧时，马丁

·艾斯林提出了重要的

一点：“荒诞派戏剧倾向于彻底地贬损语言

，倾向于以舞

台本身的具体和客观化的形象创造一种诗

。”

⑥

加缪在

西西弗神话》中也指出：“荒诞就产生于这种人的呼唤

和世界不合理的沉默之间的对抗

。”

⑦

他将荒诞感阐释为

想要表达的欲望与无法表达的现实状况之间强烈的戏

剧张力，这种张力在影片中表现为多语言混杂带来的巴

别塔困境。语言失去了交流的功能

，成为自说自话，或是

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《

视听解读

一种政治潜台词，文本之下的意涵就超出了其表层的意

思。比如，当维和部队把车开进波族哨卡

，全片最怪异的

一幕出现了

——

—

Arizonna2号院你好遥

士兵N院你好遥

Arizonna2号院你会说法语吗钥

士兵N院不遥

Arizonna2号院英语呢钥

士兵N院是的遥

Arizonna2号院我们是为那些人来的遥

士兵N院是遥

Arizonna2号院那些人袁你知道吗钥

士兵N院是遥

Arizonna2号院阵地之间的人遥

士兵N院是遥

Arizonna2号院他们在哪里钥

士兵N院是遥

Arizonna2号院看来我说的你都不懂遥

士兵N院是遥

Arizonna2号院你说英语吗钥

军官B院不遥

Arizonna2号院法语呢钥渊无奈冤我们是为了阵地之

间的人来的遥

军官B院他说什么钥

士兵N院天知道袁我就说是袁是袁是遥

军官B院有会说人话的吗钥

无论维和部队军官说什么话，得到的回答只有一句

是”。这种鸡同鸭讲的对话状态暴露了语言的无能，也

讽刺了巴尔干国家在面对西方时的一贯态度，一味听之

任之，主动放弃自我表达的可能。两个人自说自话，无法

实现真正的交流，这直接导致影片结尾的枪支走火

。拆

弹专家抵达现场后

，维和部队中士劝

Ciki赶紧离开

，但

两人语言不通

，

Nino只好从中翻译，

此时的

Ciki已经被

愤怒冲昏了头脑

，他两次拒绝了

Nino的善意，大喊

“：用

不着你来翻译！”“我们不走的话

，他们就不动手。”

Ciki

还是没好脸色：“我不需要你翻译

！”走出战壕后，

Ciki从

靴子里抽出刀子甩到地上

，拿枪指着

Nino决定干掉他

。

Nino也趁乱从士兵口袋里拿到了一把枪

。

Ciki见势马上

开枪

，

Nino被击中了。随之又一声枪响

。维和部队的枪

支也击中了Ciki。在一个升格的面部特写后

，我们看到

Ciki倒在地上，血溢到了背后

。

影片的高潮时刻，波族、塞族士兵双双遇难，

而唯一

的幸存者还躺在地雷上，这无疑已是两个民族命运的隐

喻。如果仇恨继续存在，谁都无法成为这片土地真正的

主人，赢家只会是最后开枪的人

——

—那个弹药充足的维

和部队士兵，还有在背后密谋了一切的西方势力

。

Nino

说他们两个人从来不是朋友

，但我们又确实能看到他们

在生活中的实际联系。比如在之前的一场对话中

，我们

了解到他们共同认识一个叫Sanja的女孩

——

—

Ciki院你是从BanjaLuka来的遥

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Nino院你怎么知道钥我是从那里来的遥

Ciki院在那里我有一个女朋友袁Sanja遥

Nino院我也认识Sanja遥

Ciki院她有噎噎这个遥

Nino院金发袁高个子遥

Ciki院对遥

Nino院有一个漂亮的痣遥

Ciki院SanjaCengic浴

Nino院我和她是一所学校的遥

Ciki院不是开玩笑吧钥

Nino院我发誓是真的遥

Ciki院Cera浴

Cera院怎么了钥

Ciki院他知道我说的Sanja浴

Cera院不错遥

Ciki院她现在怎么样钥

Nino院出国了遥

Ciki院我不怪她遥

这是全片最温情的一刻。

在对金发女郎的谈论里，

个人生活的“遗迹”从战争背景中凸显出来

，仇恨似乎消

失了。争论战争到底由谁发起是没有意义的

，因为暴力

的链条上没有一个人是无辜者

。

Nino问：“那你们那边

呢？你们停过吗

？”

Ciki回答：“不能这么比较

，不是我们

发起的战争。”比起在这样的受难者逻辑中陷入死循环，

寻求民族之间的和解才是真正的出路，否则只会两败俱

伤，将这块土地拱手让人，一如我们在影片结尾看到的，

以维和部队和新闻媒体为代表的西方势力操盘了这一

切。

影片第30场戏中，Soft上校家的新闻解说词介绍

了波黑内战的背景，以及西方是如何介入到这场战争之

中的———

野在塞族炮击排队领面包的平民的事件发生后袁国

际社会最终决定采取行动遥联合国安理会决定向波斯

尼亚派出约9000人组成的由美国第六舰队支援的维和

部队遥与此同时袁在全世界的瞩目下袁法国总统Francois

Mitterrand飞抵萨拉热窝袁这个已经被包围的城市遥波斯

尼亚人把他当成了救世主袁但他却另有计划遥在会见了

RadovanKaradzic之后袁他开放了萨拉热窝的机场袁开始

了大规模人道主义救援遥维和部队受命保护运送救援

物资的车队袁但并没有介入当地冲突的权力遥时至今日袁

波斯尼亚仍然拒绝承认联合国的武器禁运令遥虽然如

此袁战争还是没有任何结束的迹象袁在波斯尼亚的惨剧

还在继续遥他们唯一能得到的食物就是每天120克的人

道主义援助遥冶

电视播报的声音生硬冰冷

，强化了这种“远道而来”

的善意的虚假性，人道主义只是一种托词

，救世主也只

是平民的主观臆造，整个国家满目疮痍

，日常生活仍是

一出惨剧，

就像记者

Jane口中的“拒绝中立

”。她说：“面

对屠杀你无法中立，中立永远帮不了战争中的任何一

方，拒绝中立。”但这看似义正言辞的论调实质上只是为

了获取更多的新闻素材，外力在这片土地横加干预的后

果已经在影片结尾展现得非常清楚了

。维和部队的介

“

视听解读

中的

参与和认同：《我和我的祖国

》

镜像认同和话语构建

阴段文钰

由七位著名导演共

同完成，

讲述了新中国成立七

十周年以来，摘要院电影《我和我的祖国

》

一共分为七个篇章

，

祖国

以小人物的家国

情怀与故事牵动观众的心，大地上发生的七个重大事件

。该

片将视角对准大事件中的小人物，以小人

使电影

故事与观众产生共鸣

，从而实现镜

像认同，

以及“我

物的视角讲述故事，使宏大的历史事件与日常生活相交融

，

和我的祖国”话语体系的建构

。

镜像认同；话语建构

；关键词：《我和我的祖国》；平民视角

《我和我的祖国》以独特的视角与优质的内容吸引

通过观众的镜像认同，让

观众观影，并且在观影过程中

，

的话语体系以及

观众对影片所构建的“我和我的祖国

”

在现实生活中构

其中的故事进行认同，同时映照现实

，

将观影者置于其

建起“我和我的祖国”这一话语体系，

更在现实

中，从而在影片中回顾历史带给我们的感动

，

。

连接起“我”和“

我的祖国”

一、参与观影的动力机制探究

之所以能够

作为一部国庆档电影，《我和我的祖国

》

脱颖而出，主要在于它讲述故事的方式和角度独特

。该

片将熟悉故事进行陌生化表达

，采取独特的篇章结构，

从而

由国内七位著名导演和众多实力派演员共同完成

，

吸引众多观众观影

。

渊一冤窥探院熟悉故事的陌生化表达

，观众观看电影这一行为

作为影片故事的“见证者”

观众是

本身也是观众自身好奇心得到满足的一个过程

，

抱着观看影片的欲望而有意地走进电影院

①

。能够吸引

是观影的第一动力。

观众凝视与窥探的故事

，

《我和我的祖国》所讲述的七个故事都是观众耳熟

能详的，并且是被撰写于书本之上的瞬间

。这些大事件

的经典画面，比如开国大典毛主席站在天安门城楼上喊

的画面，

出“中华人民共和国中央人民政府今天成立了

”

但是《我和我的祖国》采

深深地印刻在观众的脑海之中

。

镜头并没有完全聚焦

取了熟悉故事陌生化表达的方式

，

于观众已经知道的事实，而是将历史经典画面与未知的

“我”和“我

故事相融合，每个故事都选择将重心放在

的”，放在大事件幕布背后的那些细微角落

。观众看到

保证国旗在开国

了电动升旗装置负责人克服千难万险

，

大典上正常升起。观众还看到了大事件背景下普通人

的生活与他们的家国情怀，这些是观众在教科书和历史

贴近观众生活。

纪录片上看不到的，却又真实存在

，

渊二冤篇章院独特的叙事方式

每个导演负责一个篇

该影片由七个导演共同完成

，

章，所以最终呈现在观众面前的七个故事各有各的风

将

格：《前夜》画面大气磅礴，时间设定在开国大典前夜

，

新中国成立之初的喜庆氛围呈现出来，也将准备工作慌

乱的一面呈现出来；《相遇》展现的是家国情怀下的悲伤

爱情故事；《夺冠》延续了徐峥导演的“囧系”风格，鬼马

则采用全景式纪实性表达，

童趣，让人轻松愉悦；《回归》

多人物多线索并进

，只为

0时0分0秒国旗准时升起

；

典型的宁式相声，悲喜交

《北京你好》由宁浩导演执导

，

入没有带来问题的实质性解决，反倒激化了巴尔干地区

的民族矛盾，他们的所有行动只是想掩盖曾经的过失或

是争夺更大的势力范围。影片结尾，维和部队下令通知

交战双方“他们的对手计划于今晚夺取中央地区的战

西方势力造

壕”，这让波黑两个民族的矛盾进一步激化

，

成的苦果，巴尔干只能含泪咽下

。

”在即将离去的直

“你真的不要我去拍一下战壕吗

？

“不用了，战壕

升飞机上，摄像扛着摄影机向记者发问

。

但个人却无力

还是战壕，它们都一样。”事实就在眼前

，

“荒诞世

揭示它，就连摄影镜头也无能为力

。这是一个

“一个可以用说理

界”里人的真实境遇，正如加缪所言

：

总是一个熟悉的世界。

来解释的世界，无论多么不完善

，

人感到自

但是在一个突然失去了幻想和光明的宇宙中

，

因为

己是一个陌生人。他是一个无法救助的被放逐者

，

他被剥夺了对家园的记忆，

也失去了对出现乐土的希

⑧

望。”如同战壕中无望的Cera，他是一个真正的“荒诞

人”。

注释院

淤盂虞王雪璞.野惊惧冶与野创伤冶要要要论新世纪前南

斯拉夫地区的战争电影创作[J].当代电影,2017(10):84-

88.

于尤里卡窑帕维契奇,罗姣.野巴尔干风格的桎梏冶院后

南斯拉夫电影[J].世界电影,2013(05):4-13.

榆愚余[英]马丁窑艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明译.

石家庄:河北教育出版社,2003:24,25,23.

舆[法]加缪.西西弗神话[M].杜小真译.北京:人民文

学出版社,2011:35.

（作者系北京电影学院戏剧与影视学硕士研究生

）

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