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中日动画片比较研究

“西风东渐”下的中日动画

20世纪初，这样的年代对于中国，乃至整个世界都是一个异常重要的时期，科技和战

争并存，生存的苦恼和种种新发现同时扎根在这里。人们在乱世探讨科技的奥秘，追求生

命的真理，动画也诞生在这样纷繁的乱世。

当中日两国在为动画之谜苦思不得其解时，西方人已经在用逐格拍摄法制作动画。美

国的迪斯尼以无与伦比的力量横扫全球，它在每一个国家搭建了一座动画片的舞台，在各

国上映自己的剧目。中国和日本的动画就在这个舞台上经历了摸索到发展的整个过程，这

个过程伴随着中日两国的社会使命与对西方文化的诉求。在几经磨练之后，中国和日本分

别成就了不同的空间。

“西风东渐”下的相同风格

1918年，美国动画片在中国上海的首次放映吸引了中国热爱美术的年轻人。在这样的

契机之下，中国一批年轻人产生了研制属于中国自己的动画片的想法，其中就包括万氏四

兄弟。

万氏兄弟即万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰，真实名字分别叫万嘉综、万嘉淇、万

嘉结和万嘉坤。四兄弟自幼喜欢绘画，成人后开始绘画生涯。1919年老大万籁鸣考入上海

商务印书馆，先后在美术部、活动影片部任职。1925年老二万古蟾结束任教生涯，任上海

商务印书馆影片部美术设计。不久，其他兄弟陆续从美专毕业，考入商务印书馆影戏部工

作。

从1920年开始，万氏四兄弟在上海闸北通天庵路的一条弄堂里进行着中国最早的动

画试验。一个夜晚，万氏兄弟在一本厚簿子的每一页的角上，一气画了几十页猫捉老鼠的

图画，故意把猫和老鼠的距离越画越近，然后迅速地翻动簿子。就这样，一不小心触动了

“视觉暂留”原理，推开了动画电影的大门。万氏兄弟的绘画生涯由此转为“会动的画”。

1922年，商务印书馆约万氏兄弟为馆里自制的一种“舒振东华文打字机”做广告。他

们先后拍了三部动画广告片，由于背景问题不能解决，成绩均不理想。动画人物描在纸上，

不能显露背景；倘若用刀片挖去背景，这样的方式又只能适用在线条简单的背景，复杂的

就受到限制。偶然，见到一种走马灯。这种灯将京剧人物画在赛璐珞透明片上，随着京剧

人物的转动，但见背后峰转峦移，似乎是京剧人物正在翻山越岭。他们便把卡通人物也画

在赛璐珞透明纸上，这样，再复杂的背景也能显现出来了。广告的拍摄过程为万氏兄弟提

供了很好的实践机会，也使得他们逐步走向成熟，而拍摄的成功无疑“为我们提供了制作

动画片的原始经验和极为朴素的动画(片)理论根据”。

1926年，受迪斯尼动画《从墨水瓶跳出来》启发，中国的第一部动画片《大闹画室》

在长城画片公司产生了。《大闹画室》讲述了画家在画室作画，纸人从墨水瓶中跳出来跟他

捣乱，在画室里大闹一通的故事。该片的拍摄经过了多次试验，反复摸索。实拍的时候，

常常出现该动的地方不动，不该动的地方乱动的情况。接着他们又绘制了《一封书信寄回

来》，讲小纸人把画家寄出去的信的地址改了，信又寄了回来，弄得画家啼笑皆非。这两部

动画片都是真人和动画合成的黑白默片，片中小纸人的形象调皮捣蛋，活泼可爱，惹人又

爱又恨，充满了喜剧因素。

中国的这第一部动画片是在美国动画的影响下产生的，它的身上有着非常深厚的美国

色彩，所蕴含的幽默是美国式的幽默，烙刻着太多美国动画的痕迹，动画的造型、动作的

洋味都很浓。1936年，大万写过一篇《闲话卡通》的文章，就检讨了这个缺点。

此时的日本因为明治维新，因为对于西方文化的推崇，动画片受到民众的欢迎，但是

在提及日本动画之前有一种不得不提的艺术，即日本漫画。

19世纪80年代，主张向西方先进资本主义国家学习的明治政府通过英国人查尔斯·沃

格曼和法国人乔尔基·比高输入漫画，真正现代意义的漫画开始在日本生根发芽。那么究竟

什么是漫画呢？“在欧洲文艺复兴之后，人本主义思想的弘扬于是有了讽刺性文学艺术的

崛起并成为强劲的时代潮流。漫画正是在这种潮流中羽翼丰满起来。”漫画最早是用简单而

夸张的手法来描绘生活或时事的图画，一般运用变形、比拟、象征的手法，来达到尖锐的

讽刺效果。当然，也有少数漫画家对政治不敏感，他们关注更多的是人们的一些不良品格

和作风，是人性本身。1877年在日本出版的《团团珍闻》里面开始使用欧洲技法和气泡似

的对话框。

1910年，埃米尔·科尔的作品《凸版新画本》系列在日本上映。这是第一次在岛国本

土上映的动画影片，也是日本动画的第一篇章。从此日本开始走上自主制作动画的求索道

路，而这个时候日本的漫画家便是近水楼台的第一批吃螃蟹者。1917年，北山清太郎创作

了日本第一部动画作品《猿蟹大战》，这部在纸上画出画面后再拍摄的作品，使日本动画的

前途透出了光亮。与北山几乎同时进行动画制作研究并取得成功的，还有漫画家幸内纯一、

下川凹夫等人。他们创作的《凹内名刀(新刀)之卷》、《茶目坊新画帖》等动画作品，和北山

清太郎一样，都是相对于“漫画”的“动画”，也就是“会动的漫画”。

和中国动画一样，因为受着美国动画的影响，日本动画作品也有着不可摆脱的美国风

格，作品中的人物可以用“忽闪忽闪的大眼睛”和“手舞足蹈”这两个词来概括，它和美

国作品一样着重甚至是有些过重表现人物的动作，从而使得主人公的动作显得有些滑稽可

笑。

“西风”吹拂下的各自不同

同样是西风吹拂之下的产物，但是因为两国政治经济环境的不同，同样的产物又具有

了不同的特色、不同的风格。

在前文我们就看到，产生在日本动画之前的吸收西方先进漫画技法的日本漫画和日本

动画关系密切。北山、幸内和下川等这些最早为日本动画片探路的先锋，也都是从漫画家

中分离出来的，其后活跃在动画界的作者们，也几乎来自于漫画界，或者和漫画有着密不

可分的牵连。在吸收西方漫画的同时，日本对欧洲漫画进行了改造，拓宽了漫画题材范围，

关注更宽泛的人类情感，并在其中输入日本人特有的精神内涵，改装后的日本动画又烙下

了鲜明的日本商标。

当日本人引入欧洲漫画的时候，他们绝对没有想到，漫画有一天能给日本动画的发展

注入了一种强心剂。在新漫画的发展过程中，更多的时候，这些日本漫画就是日本动画的

剧本，它们的良莠直接影响到动画的创作。所以日本动画最突出的特点和长项，就是将漫

画原作进行动画式的改编。早在1933年，村田安司就将漫画《二等兵》改编成动画电影。

政冈宪三的《蜘蛛和郁金香》、獭尾光世的《桃太郎》系列也是由于建构在漫画的根基上，

才得以备受关注。

因而，尽管同时期日本动画的制作水平还比较低，但是在它和漫画彼此之间结下的不

解之缘，给它今后发展提供良好能源。日本动画和日本漫画一起携手走过了世界动画史。

由于中日两国不同的政治环境，两国动画的发展前景也不同。

在中国，因为国家混乱，动画片是无暇被顾及的，它也不能得到政府的重视，只能在

战火硝烟之中偶尔受到制片商人的青睐。

1924年从美国迁回上海的长城画片公司负责人梅雪铸很欣赏万氏兄弟的志向，邀请他

们加入长城画片公司，试拍动画片。除拍摄动画片，万氏兄弟还在故事片中做着穿插动画

的尝试。1928年明星公司出品的《火烧红莲寺》中的斗剑法术的镜头就是万氏兄弟的动画

制作，后来出品的许多片子，如《都市风光》、《父母子女》等片子当中，都有他们绘制的

动画镜头。

日本的动画业在1923年的关东大地震中曾受到了重创，这一场地震致使日本电影工

业全部转移到京都。日本动画步入昭和元年，即1926年，受到了政府相当程度的重视，

得到了神话般的庇护。政府首先将支部省用于教育资料动画的年度预算提升到十万元(当时

的三元二十钱可以买到十公斤大米)，课堂上也安排了电影课，东京都更是有了“儿童卡通

节”，让全市的儿童都可以到戏院看动画片，而且日本电影图书馆在日本各学校放映的电影

名单中规定一定要有一部动画片。藉着这样一股有如神助的力量，日本动画产量日增，动

画工业急剧发展。

政治背景影响后的不同主题

“西学东渐”给中国和日本两国带来了一种新的艺术形式，而这种艺术种子一旦和当

地的泥土结合在一起之后，就注定了要结出不一样的果实，在一个深刻而又混乱的年代，

一切艺术在本质上总是紧紧地和民族、时代以及人类的共同心理相连，动画片也不例外。

政治背景下的动画片

动画片在两个国家扎下根后，新的社会环境与经济技术的发展为它开辟了一个前所未

有的天地。在这个天地里，政治对于动画片就像一把双刃剑，在提供动画片发展养料的同

时也影响动画片的生命力。

二战的枪声彻底地改变了中国和日本动画片的发展道路，它偏离了原来的道路，走向

了一个未曾预见的方向。

伴随着世纪初的硝烟和战争，中国由此开始的是一个变乱纷呈的时期，一个名符其实

的乱世。这样的历史容不得乐观。历史使命感、民族自强的心理、抵御外敌的责任沉重地

压在国人的肩头，没有美国迪斯尼的乐观天性，幽默在这个灾难深重的国度成了一种奢侈，

中国动画也被烙上了时代的印迹，政治成了不可避免的主要话题。正如万籁鸣所回顾的：

“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。在苦难的中国，我们没有时间开

玩笑。要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御

日本侵略的短片”。

20世纪30年代，在残酷的时代与黑暗的现实中，中国电影观发生了转变，产生了左

翼电影。现实主义成为此时电影人自觉追求的时代风格之一，这一时期的电影大都直接取

材于现实，并且都是有感而发，影片呈现出“朴素写真”的艺术风格，严格真切的现实描

写和纪实性的审美追求。受到了这样的思潮影响，万氏兄弟创作道路渐宽，他们把握时代

的脉搏，绘制了一批和时代紧紧相关的、生动活泼、寓意深刻的动画短片。他们先后在联

华影业公司和明星影片公司制作宣传抗日的《同胞速醒》、《精诚团结》、《民族痛史》、《血

钱》、《航空救国》等，以及以寓言故事为内容的《飞来祸》、《龟兔赛跑》、《蝗虫与蚂蚁》

等动画短片。这些动画在当时激发了国民的抗日激情，只是此时的动画宗旨在于动员抗日，

其中包含的政治因素也就难免使得影片具有一定的说教意味。

1940年在美国迪斯尼动画片《白雪公主》的影响下产生的中国动画《铁扇公主》也披

上一层抗战的外衣。1940年万籁鸣、万古蟾应上海新华联合影片邀请，成立卡通部。经过

慎重考虑，他们选择了《西游记》中孙悟空借铁扇公主芭蕉扇的故事为模本，开始着手绘

制中国第一部大型动画片《铁扇公主》。在世界电影史上，这是继美国《白雪公主》、《小人

国》和《木偶奇遇记》后的第四部大型动画，标志中国当时的动画水平接近世界领先水平。

该片暗喻了抗战的艰苦和必胜，只要团结就能打败侵略者，鼓舞了人们的斗志。该片中有

一句“人民大众起来争取最后胜利”的鼓舞抗日斗争的话，放映时被敌伪的电检机关强行

剪去。传统的神话故事在这里被赋予了深刻的社会内涵，神话不再是简单的神话，而是特

定时代政治话语的载体，教育人们抗日，激醒人们战斗。

1949年，东影成立后试制了新中国的美术电影《皇帝梦》和《瓮中捉鳌》，这两部电

影也是配合当时的政治斗争形势而创作的。

题材上紧跟时代的步伐，发挥动画片的社会效益，这样的创作在特定的历史时代充分

发挥了它的历史价值。但是教化的明确、题材的直白在一定程度上使中国动画丧失了娱乐、

幽默，忽略了内容的深度，这样的缺失一直贯穿在此后的动画作品中。

震惊中外的卢沟桥事件的爆发使得动画片作为大众传播工具的一种，在日本它也像实

拍电影一样被反动的军国政府所利用。一些艺术家屈从于政治拍摄了一系列军国主义题材

的作品，漱尾光世就拍摄了许多美化军国主义、鼓吹侵略的“国策”动画片，如“桃太郎”

系列，其中最著名的就是《桃太郎·海上神兵》(1944年).对于军国主义的宣传，对于战争

的描绘，造成了日本动画战斗、爆炸画技的进步，这两者的出色表现成为今日日本动画最

引以为傲的技术，而注重自己追求的日本动画片制作者政冈宪三的作品在当时则没有获得

播放的权利。

1943年1月15日，政冈宪三所领导的松竹公司完成并公映了《蜘蛛和郁金香》。影

片流溢着浓厚日本的风格，绚丽唯美，充分展示了政冈艺术至上主义的思想。这是战争时

期唯一一部不为军国主义做宣传的漫画电影，因而遭到军部的禁映令。

提起政冈宪三这个名字，很多中国读者都会觉得很陌生，但在日本，政冈却是一位非

常重要的动画制作者。政冈宪三所开创的动画事业，长期以来一直是日本动画片的主流。

1922年，他在京都市立绘画专门学校毕业后，当过牧野省三、衣笠贞之助等实拍片前辈的

副导演。1927年以雅号“京都下加茂”的名义创办了“吞平制作公司”，并制作出《贝壳

宫殿》。1930年，他制作并公映《猴之岛》，从此走上全职动画电影导演的道路。继之，在

不到两年时间内他又完成了《城主和傻瓜阿八》、《海盗船》等作品，并于1932年在京都

创办政冈电影制作所，步入真正的漫画电影制作阶段。

政冈宪三的艺术思想在他所生活的那个年代来说是激进而超前的。1929年，世界上诞

生了“第一部‘百分之百的有声’影片《纽约之光》”，仅仅3年之后，政冈就与獭尾等合

作，拍出日本最早的有声漫画电影《力量和女人的世界》，政冈还曾经着手将当时漫画史上

最优秀的作品《森林的妖精》改编成电影，因此他的“政冈电影制作所”曾经被评价为“日

本的迪斯尼”。

二战的影响对于日本艺术界来说，绝对不仅仅是理论上的“满目疮咦”。但艺术家们仍

在物资奇缺的困境下积极发展动画，漱尾光世1949年《国王的尾巴》，原画幅数就已经超

过了10万。1949年蔽下泰司的《动物棒球大战》等作品，也充分展示了战后日本动画的

实力。

带着脚镣的中国动画

战争给日本投下了阴影，但是很快日本动画家们从这个阴影里走了出来，创作了许多

优秀的作品。而中国因为一种较为独特的政治环境，动画家试图从政治的阴影中走出来，

但是最终只能戴着无奈的脚镣，跳着无奈的舞蹈，同时由于长久以来的动画片应当发挥教

育作用的提法使得中国动画片走入了另外一种尴尬的境地。

1957年4月成立的上海美术电影制片厂在成立之初就确立了自己的宗旨，“即明确以

少年儿童为主要服务对象。但在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到“老少

皆宜”。这个宗旨明确了动画片的服务对象是青少年，忽视了成人观众，也忽视了动画片原

本可以表现的更深刻的内涵，服务对象的狭隘导致了动画制作内容低龄化的倾向。动画片

的目的既然是以教育为主，作品就有明确的说教，从而又造成中国动画片内容幼稚、说教

僵化、教条严重。

第一部公开的水墨动画片《小蝌抖找妈妈》就是一部集知识性和趣味性为一体、以教

育为终结目的的影片。1958年靳夕导演的木偶片《谁唱得更好》，影片的木偶技巧完美无

缺，片中的音乐也非常动听，只是影片情节的每一个毛孔透露出鲜明的政治信息，影片通

过两个遭遇悲惨的流浪儿讽刺那个年代我们心中的美国社会。

政治和艺术，固然没有花草和刀的关系那么对立、尖锐，但是事实也确实是艺术只有

取得政治的认同才能获得生存。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古

博士的新发现》，因为没有政治的认同，都被禁止发行。《拔萝卜》的造型可爱又有趣，出

现了小白兔、小猴、小猪、小熊等动物，动物们都拔不出大萝卜，只因为加入了小蜗牛，

齐心协力才把萝卜拔出来。影片被禁就出在小蜗牛的身上，被人们认为影射了某一个阶级。

《古博士的新发现》这部片子里，两位满口拉丁文的生物学家为了争夺一个“新品种”昆

虫互相争吵，却不认识那原来是只普通的苍蝇。

20世纪60年代初，文化部和中宣部分别召开了会议，对几年来政治对艺术的干预做

出了一定的纠正，提出“文艺的教育作用和娱乐作用是辩证的统一”，“教育寓于娱乐之中”。

这给包括动画片在内的中国电影带来了一个创作宽松时期。此时的《怕羞的黄莺》、《没头

脑和不高兴》等以教育儿童为目的的影片，也比意识形态化的空洞口号的影片更加生动有

趣。

20世纪60年代中国发生了一场浩劫。这样一场浩劫被称之为“文革”，自然就意味着

文化的消逝，艺术的终结。许多老一辈响当当的人物也许被冠之以“牛鬼蛇神”，都遭到了

一个共同的命运，就是批判和下放。整整的十年，中国动画影片几乎全盘扼杀并禁锢在了

仓库之中，更有一些影片难以逃脱毁灭的命运。

中国动画片的拍摄从1966年到1972年中断了6年。整整有6年，没有拍过一部动

画片。即使有所拍摄也是一些带有无比强烈政治色彩而被动画界所否定。描写同“破坏上

山下乡”的“敌人”斗争的《出发之前》，打击“把一双胶鞋套在船的铁锚上，妄图造成走

锚”的敌人的《大潮汛之夜》。《东海小哨兵》、《带响的弓箭》等影片讲述“反特”的故事。

而严定宪的那部《放学以后》，说“阶级敌人”用“糖儿甜糖儿香”的儿歌取代“大批判，

人人搞”，进行“破坏”，更是让人匪夷所思。

十一届三中全会的召开给中国带来一片激动人心的前景，带给人们全新的律动。1977

年，动画工作者以饱满的热情投入到恢复的创作生产当中。1978年的动画《画廊一夜》直

接选取了“解冻”为题材，描写“棍”、“帽”两个坏蛋潜入儿童美术画廊，打棍子，扣帽

子，把画涂黑、丢掉，最后遭到画里的人和动物们反击，这仍然有着政治色彩。

后来，本着教育的目的，科学普及类的动画在新时期越来越多。8集动画片《小数点

大闹整数王国》就是一部数学题材的科普动画。《黑猫警长》也含有科普的目的，讲了一些

诸如红土中含有微量元素等等的知识。系列TV动画《芒卡历险记》以一只小猴子的四处

游历为线索介绍各种知识。

“教育儿童”原本只是动画片艺术功能的一部分，但在中国动画片中却得到了极大的

渲染和挥发。动画片的功能越限越死。从前的政治寓言渐渐消失，艺术动画慢慢没落，科

学教育动画也渐渐不适合十来岁的少年而向学龄前儿童看齐。

强调以“教育”为目的的动画只是以众所周知的人物符号通过简单直白的情节来表现

教育的宗旨。对于低龄化叙述对象的强调导致情节简单，内涵肤浅。而中国动画的这种长

期偏瘫形成的惯性使得时至今日的中国动画和日本动画相比处于劣势。

表现日常的日本动画

相比于中国的动画片，日本的动画片更注重对于日常生活的真实描写，更注重内容人

性化的表现，因为其真实，日本动画无疑更有观众缘。其中，最出色的当属《樱桃小丸子》。

在这里选取《樱桃小丸子》作为分析的对象，从中窥探日本动画对于日常生活究竟是怎样

表现的。

《樱桃小丸子》自1993年开播以来，日本每年都制作近150集，至今仍在制作中，

是日本的一部常青动画，《樱桃小丸子》于1996年荣获亚洲动画片大奖，其中文版在港台

和内地也引起了相当的热潮。

动画围绕着一个叫“小丸子”的聪明活泼的小女孩在生活和学习中与家人、朋友、老

师、同学之间所发生的一桩桩趣事展开。在家里，爷爷的幽默、爸爸的大智若愚、妈妈的

唠叨、姐姐的文静，加上小丸子的调皮，一家人在一起永远是那么开心和其乐融融。在学

校里小丸子更有一班充满创意、精力充沛而性格各异的同学们，他们之间既存在着深厚的

友谊，又相互吵闹争斗。

“小丸子”是一位其貌不扬的小丫头，她有着许多的缺点，比如，自私懒惰，为了迎

接老师的家访，看到自己的房间乱得不像话，到处堆满了东西，请老师进来肯定要丢脸，

要收拾的话又太麻烦，索性，小丸子找了几个大袋子，叽里咕噜地把她那一堆杂七杂八的

东西，统统给打了包放到爷爷的房间去了。

她不爱学习，装病逃学。流感时期，看到别的班因为感冒的人太多而不用上课，她嫉

妒得发狂，盼望着班上同学全都生病，对于生病还坚持上课的同学，她更是在内心百般挖

苦。

她好奇心重、胆小、吃醋、不讲理、大错不犯小错不断是她的性格；发呆、叹气、滚

来滚去、扭屁股仍旧是她的习惯动作；梳着三齐头、说话嗲声嗲气依然是她的特征。她爱

美，爱慕虚荣，总是为了自己家的贫穷而叹气，去西餐店吃西餐时她吵着要穿家里最漂亮

的衣服，还很臭美地要妈妈给她梳上两个小辫子。

但她无忧无虑，容易高兴。她运气不咋的却对生活充满信心，没有大理想却有很多小

乐趣，容易满足，开开心心过下去。有时对人很好，对于痛苦的事很快就忘记。

小丸子明显不是老师和父母眼中的标准好孩子，她却用她的任性，用她的小缺点征服

了所有的观众。在《学骑单车》那一集中，那种不会骑自行车受到同学的嘲笑，而学自行

车时对摔跤的恐惧不仅是小丸子还有很多小孩子也都经历过，大人看起来也能在微笑中忆

起自己的童年。当背后扶着她学自行车的同学偷偷松手后，小丸子产生重重疑心，边骑还

边往后看的行为，更是让人啼笑皆非又似曾相识。小丸子总是要在暑假的最后一天赶家庭

作业，这样的悲惨体验很多人都有过，也就可以体会小丸子当时焦头烂额的心情。

《樱桃小丸子》的故事情节也非常写实，作品中所描述的年代是三十年前，地点是日

本清水市，小丸子的家庭是生活水平普通的家庭。她的家庭没有多余的钱用来购买遥控电

视，冬天的时候一家人又不愿意从暖炉旁边走开，就用木棍暂且代替遥控的功能，用破旧

的木棍在电视的按钮上按来按去。第一次用多功能电话代替手摇电话时，家人内心激动无

比，开心异常，电话的铃声在他们听来真是悦耳，期待外人多来电话。奶奶的口头禅是什

么都可以补身子，蜂蜜里爬进的蚂蚁，面包在梅雨天长出的霉菌都可以用来补身。妈妈觉

得什么都有用，对于瓶瓶罐罐甚至瓶盖等杂物的收藏有着特殊的爱好。一幕幕这样的场景

真实地就像发生在自己家里，普通市民家庭的喜怒哀乐被描述得简单动人。

《樱桃小丸子》里的清水镇这座日本小城尚保留着淳朴的民风，故事之中传递出脉脉

温情，同学之间有着深厚的友谊，学骑自行车时同学们给予小丸子很大的帮助。平时叫嚷

着有危险要赶紧走开的姐姐在小丸子被狗追时表现出了深挚的姐妹之情，她不顾危险冲上

前用扫把将恶狗赶跑的行为不仅感动了小丸子，也感动了电视机前的观众。还有花轮同学

的少年早熟，在忙碌的妈妈面前，他总是故作坚强地说：“我有那么多朋友，怎么会寂寞，

我很快乐”，把自己想随母亲去纽约的呐喊扼杀在口里，带着哭腔在心底叫着“妈咪！妈咪！”

声声呼唤让所有观众内心随之一动，这样的早熟在成年人看来也颇有几分心酸。

《樱桃小丸子》用它的真实引起许多观众的共鸣，触摸到许多人内心最柔软的地方，

为它欢喜为它忧。

《樱桃小丸子》令人激赏的还有它借孩童故事而反讽成人。在剧中常常借由这些小孩

子的言语及行为来讽刺大人世界。班长丸尾同学为了能成功竞选班长，所有选举会用到的

招式全用上了：张贴海报、街头宣传、赠送礼品、向对手喊话，还有揭发对手隐私等。丸

尾选上班长之后每做一件好事，总是不忘提醒：“下次选班长，记得投我一票哦”。小丸子

家为了少交彩色电视信号费，欺骗电视台他们还在看黑白电视的事让小丸子内心充满了焦

虑，在她看来做了欺骗电视台的事，还这么自然的爸爸很快就会被抓起来，她随时会成为

孤儿。

在《樱桃小丸子》里对小孩子的心理也有很多描述。有一集描述小丸子回忆自己在幼

儿园时一直不愿意和其他小朋友一样脱光衣服只穿内裤到游泳池中游泳，因为她觉得很难

为情。不过老师和妈妈都不谅解。那个时候也有其他小朋友行为特殊，有一位小朋友不愿

意开口唱歌，有一位小朋友不愿意戴幼儿园的帽子，还有一位吃饭时不愿意别人看他的便

当，所以总是偷偷吃。小丸子就回忆说“……虽然不晓得为什么，但是我们各有各的辛酸。

小孩子的心理其实是超乎大人所能想象的范围，是既敏感又容易受伤害的。经常为了一件

小小的事情，就可以烦恼好久好久……”这段话很值得为人父母者深思。

日本动画真实幽默地再现了生活，引人入胜，欢快喜悦。但是和迪斯尼简单的快乐相

比它又多了几分思考的余地，提供了更加丰富、更加深邃的内涵。

改编题材和原创剧本

因为中国历史的源远流长，神话故事和民间传说丰富浓郁的中国色彩符合动画片对于

题材的选择，因而神话题材和民间传说在动画创作中经常使用。早期的动画《铁扇公主》

也是取材于中国古老的神话。

1955年，靳夕拍摄的脍炙人口的动画片《神笔马良》提供了憧憬人生、认识社会的参

照。拥有神笔的马良同时拥有的是一种心想事成、惩恶扬善的能力。《金色的海螺》描写一

个青年用他的忠诚和勇敢感动了海神娘娘，成全了他和海螺姑娘。影片动人抒情，描写了

美丽的爱情。1957年，上海美术电影制片厂成立之后，万氏兄弟根据《西游记》的前七回

改编成《大闹天宫》。1963年拍摄的《孔雀公主》以生动的情节、恢宏的场景，表现了中

国傣族地区的美丽神话，浓郁的民族风情引人入胜，对爱情的赞美也是当时国产美术片中

所罕见的。

除此之外，还有取材于中国传统故事的《骄傲的将军》、《渔童》，甚至取材于外国故事

的《牧童与公主》。这些动画片和注重教育、拥有政治色彩的动画相比，更具有娱乐性，更

贴近人们的心灵。相比于政治形态和说教意味，呈现给观众的也是一幅更为亲切的脸孔。

对于神话题材民间故事的借鉴，借用现有题材作为剧本，中国动画制作者也会在这些

现成的题材中注入了自己个人的观念，也注入了当时所处的时代的观念。1979年，为庆祝

建国30年而摄制的献礼片《哪咤闹海》。哪咤和当年《大闹天宫》的孙悟空相比，身上有

着更多的人性。哪咤自刎前矛盾与痛苦表现得非常强烈，成了一位充满悲剧色彩的英雄。

1983年在拍摄的《天书奇谭》当中讲究善恶有报的中国古典神话居然让正面人物黯然而去，

这是非常少见的。袁公的牺牲则给人一种普罗米修斯式的悲情。

这些神话作品和传统故事固然比那些政治色彩浓厚的作品更能触动人们内心的灵魂。

但是由于一直以来对神话题材和传统故事改编的热衷忽略了对于剧本的创作，从而使得中

国动画在今天走向了没有好的剧本的境地。1989年，由上海美术电影制片厂经过四年辛苦

创作推出的继《大闹天宫》、《哪咤闹海》、《金猴降妖》之后又一部动画长片《宝莲灯》。这

部动画尽管推出了全明星阵容，由国家一级动画设计师、导演常光希执导，著名电影导演

吴贻弓担任本片艺术指导，著名作曲家金复载任音乐总监，演唱插曲的也是当红的一线歌

星。传统故事的亲切感和全明星阵容带给观众的眩晕，仍然难以掩饰该片里的空虚。人物

刻画的单薄，沉香作为孩子没有体现出成长过程和性格的多样性，只是一个拯救母亲的符

号。而上世纪末和本世纪初拍摄的《梁山伯与祝英台》再次采用传统故事作为剧本的行为

也暴露了中国动画在原创剧本上的捉襟见肘。

中国动画的剧本在精神气韵、性格发展、语言刻画上都有待改进。艺术是在禁忌的边

缘产生的，中国的动画片正是囿于禁忌而未有对现存规范的超越，比如对现有题材借鉴的

习惯，对于寓教于乐的理解。

与之相比的日本动画相对来说则少却了对于神话题材的借鉴，创作题材也很广泛。

1945年，日本宣布投降。战争带来的阴影投射在了人们心底。战争的结束，大东亚帝

国神话的破灭，人们在灾难岁月逝去之后，在布满死者天空的苍穹下转向对于战争的反思，

有些人开始制作反战题材的动画片，受到人们的欢迎，影响也比较深远。反战题材当中有

大多都是关于机器人的。1951年，手家治虫的《铁臂阿童木》这部作品的问世轰动了整个

日本，手家治虫赋予了小机器人纯真、善良、勇敢、百折不挠的精神内涵。配合当时战后

日本人急需精神重建、渴望摆脱外国势力干预的时代背景，受到人们的关注。《铁臂阿童木》

漫画以及后来的动画TV版断续连载13年。

将《铁臂阿童木》和国内的动画片比较，很显然《铁臂阿童木》不是非常适合低年龄

的阅读群。阿童木其实是一个非常痛苦的“生物”，这部动画片提出了一个类似于机器人是

否可以享受和人平等权利的严肃问题。故事中有这样的一集，一帮匪徒伪造了一个机器人

的脸充当面具，作案之后机器人在目击者的指认下锒铛入狱。最后真相终于大白，可处死

它的判决却依旧执行，它的制造者伏在被压成一方废铁的机器人上，悲愤地说：“你们一点

也不理解它们。”阿童木也是属于“它们”范畴中的一员。而当阿童木能源耗尽，只身来到

一片无人的高原上结束余生时，1974坐在电视机前的大人也会感到一种深切的悲凉。

1974年，开始红遍日本的SF动画也是主要以机器人为主的，SF即英文单词Science

Fiction的缩写，“科幻”的意思。SF动画就是指科幻动画。比较出色的有松本零士、富野

由悠季、河森正治等。松本零士，《大和号》1974年，其中开始着手创作动画电视剧引起

了很大的轰动。《宇宙战舰大和号》，1977年，在电视上放映，第二年夏天，他的新作《再

见，宇宙战舰大和号》，使得动画迷的人数急剧增多，引发了空前的动画热潮。《宇宙战舰

大和号》是日本动画史上一部剧情片。富野由悠季，是“GUNDAM”系列的创始人之一。

“GUNDAM”是日本动画史上的经典人物，时至今日，仍然有无数的“GUNDAM”迷们，

成就了一个横跨两个世纪的经典。河森正治，以1982年的《超时空要塞Macross》的机

械设定开始崭露头角。

日本的SF动画启动了一个新的动画天地，拥有众多的影迷，其中多为青少年，也不乏

成年人。之所以这样的动画会受到这样的欢迎，原因有很多，但是其中获得最大认同的还

是在于内涵。

同时由于日本是一个求知欲旺盛的民族，日本的翻译业和出版业非常发达，只要是别

国有价值的新书，出版没有几天就可以在日本的书架上找到日文版，对于别国文化的了解

拓宽了日本动画的取材范围，对于异域风情的准确认识使作者有足够的把握准确驾驭题材。

倚仗日本的这一大优势，日本人还能将日本动画的取材范围拓宽到其他专业领域，比如：

体育等等，而这是欧美漫画所做不到的。另外日本人学术思维严谨，言之有据的学术态度

使日本人面对一些细节问题也能很好地处理，给出完美的无懈可击的画面和情节。因此日

本动画在题材上不断突破。

日本动画既从自身的风俗习惯里寻找题材，又从邻国乃至欧洲各国的历史文化中发掘

宝藏。他们摄制了根据蒙格玛利的著名小说改编的动画《红头发的安》，摄制了涉及足球、

棒球的《足球小将》和《TOUCH))

旺盛的求知欲拓宽了日本动画的题材表现范围，和中国动画相比，他们可以选择和发

挥的余地要大多了。

日本动画的最终人文高度

日本动画走向的最终高度，无疑是宫崎骏的人文动画。宫崎骏不仅仅是一个普通的动

画导演，而且是全世界最著名的动画大师，他的作品充满了美好的情感、希望和人文关怀。

当有些人还认为动画片是小孩子看的幼稚艺术的时候，宫崎骏却能向人们证明，动画片同

样是严肃的艺术形式，它是适合所有人的。

宫崎骏，1941年1月5日生于东京都文京区，大学毕业之后投身动画事业。1985年，

宫崎骏和伙伴高烟勋一起创办了一个动画制作单位吉卜力工作室，这个工作室和其他动画

工作室不同的是为了确保动画片的质量，他们从来不制作电视连续剧，因此也就等于放弃

了日本各大动画公司大发其财的方式。他们选择不做连续剧版动画的原因在于，电视连续

剧越拖越长而降低可看性，这是以宫崎骏为首的每一位热爱动画事业的成员所不愿看到的，

他们要让所有人知道，他们创作的就是品质，就是经典，而事实也确实证明了这一点。

1984年3月宫崎骏的动画《风之谷》上映，故事中看似死亡森林的腐海及居住在腐海

中的巨大昆虫以及群虫之王“王虫”皆是为了使污染的大地复元而生的。而主角娜乌西卡

从小生长的地方“风之谷”则象征着人与自然共生共荣的处女大地。在这部片子里宫崎骏

投于自然很大的关注，他的视线主要集中在人与自然的和谐。

1985年，宫崎骏所在的吉卜力工作室开始制作《天空之城》。背景是工业革命的19

世纪欧洲，可爱纯洁的小女孩席塔在善良勇敢的小男孩帕索的陪伴下，寻找自己失落的故

乡，在旅途的尽头天空之城，终于明白了无论科技的进步和人类的发展如何，人都是不能

离开土地的，人与自然的主题在这里进一步体现。

1988年《龙猫》中的宫崎骏关注的视角似乎发生了转变，他关注的焦点由原来的自然

逐渐转向人类本身，片中用娓娓道来的方式描述了平凡的姐妹情、父女情和母女情，和原

来的作品相比《龙猫》着眼的是平凡的人类世界和周围的情感。

和《龙猫》的温馨相比，同年作品《萤火虫之墓》弥漫着一种灰暗的色彩，悲凉的气

氛，故事讲述了在二次世界大战中的日本，两兄妹成了战争的孤儿，因为与被迫照顾他们

的远房亲戚相处不来而到附近的废弃防空洞下生活，最终逃不过饥饿的折磨而相继死去。

片子开头的第一句话就是“昭和20年9月21日，我死了”，体现了战争的危害，描写了

战争的危险和带来的灾难。

1992年，宫崎骏的《红猪》问世，片子以一个长着猪脸的中年阿吉桑为主角，长期以

来一直被作为“描述简单的人和简单的故事，充满着反都会情结，重视环保主义，充满爱

的深广和辽阔”的宫崎骏动画，从这时，开始发生变化的，宫崎骏一向体现出的乐观的精

神，这时其实也已经有所改变。宫崎骏并没有将主人公塑造成一个正义的化身。他身上集

约了种种不可化解的矛盾。他一方面怀着强烈的飞行员特有的荣誉感，一方面又不愿再次

被政府征用，不得不想方设法逃脱军方的追捕。他在这种矛盾的夹缝中驾驶着自己的爱艇

开辟出了一条只属于自己的空中航道。

1995年7月，吉卜力工作室推出了改编自同名少女漫画的动画片《侧耳倾听》，该片

正面叙述了少女的恋爱过程，并且以当代日本的现实社会为背景，向生活在混沌的世纪末

的青年人展示了平凡的现实世界的美好。

1997年夏季上映的电影《魔鬼公主》，宫崎骏笔下向来温和的自然界在这里一改面貌，

变得面目狰狞，给人类世界可怕的反击，人与自然的关系是对立的，片中角色对于这种对

立所进行的调和，寻求两者共同的求生之路的企图都是徒劳的，以失败而告终。在此时的

宫崎骏看来，任何试图给定出一个关于人与自然如何共生的现成答案的努力都是具有相当

的欺骗性的。

2001年7月，宫崎骏和他带领下的吉卜力工作室历时两年完成的动画片《千与千寻》

更是在动画界和电影界掀起了一股巨大的旋风。公映后短短17天，就已经动员了548万

观众，收入票房达69亿日元。这个故事描述的并不是正义与邪恶的斗争，而是沿着一个孩

子的视线，向整个社会讲述在善恶交集的世界里如何生存，如何沟通，如何找回人类的善

良。故事开始千寻一家在幻境里迷路了。她的父母出生在日本经济高速增长时代，对金钱

物质有强烈的向往和控制欲，他们在幻境里触犯规则而变成了猪，千寻孤独地留在幻境里。

支配城镇的魔女强行改掉了千寻的名字，这更让她感觉到自我丧失的恐怖。不劳动者罚为

猪，是这里残酷的法则。在精灵汇集的温泉拼命工作，这是千寻十年生命里没有试过的。

和过去宫崎骏作品里的主角不同的是，千寻不具备天真可爱、聪慧伶俐的资质，这个平凡

女孩是在完全被动的窘境里爆发出生命无可抗拒的生存意愿，人类无限的可能性在这里体

现得淋漓尽致。千寻以女孩般的纯真和勇气面对着这一切，在那些善意的神灵的帮助下，

最终重新找到了那些在她心里失落的东西——爱、劳动、无私的价值，也找到了真正的自

我。

“民族之路”和“拿来主义”

中国在意识到自己没有个性之后就走上了一条寻找中国风的道路，经过不懈的努力走

出了一条属于自己的“民族之路”，在国际上树立了享誉盛名的“东方学派”。而日本文化

是种既开放又封闭的文化，它的封闭性表现在始终坚守所谓的民族特色上，不管那是在什

么领域；它的开放性表现在能积极主动地吸收其他民族的优秀文化上，只要是自己还没有

的，只要是自己显得落后的，它都要。日本人自嘲地说这是“岛国根性”，正是这“岛国根

性”大大地促进了日本动画事业的发展。日本发挥他们民族长期以来的拿来主义，在国际

上树立了一片绚丽而凝重的日本景观，成就了一块西方历史视域无法嵌入的拼版。

中国的“民族之路”

1946年10月1日，东北电影制片厂成立，明确地将动画片的创作摆在了与艺术片及

新闻纪录片同等重要的地位。新中国建立后的1950年2月，文化部电影局调东影美术片

组特伟、靳夕、方明等二十多人到上海，参加上海电影制片厂动画片的创作。与此同时，

1954年万籁鸣回到上海，1956年，其弟万古蟾返回上海。艺术人员的增加，带来创作的

发展。

从1950年开始，经过学习和实践摸索动画，创作了一批优秀的作品。那时的创作以

学习苏联为主，学习苏联的思想和技巧。正如特伟说的：“那时每一个方面都是学习苏联的，

因为苏联的动画有着较高的水平和非常健康的内容。”但是这种学习，很快使得中国的动画

片染上了浓厚的苏联色彩，失却了属于自己的东西。

1955年，由钱家骏和李克弱导演的美术片《乌鸦为什么是黑的》在威尼斯获得了国际

动画节的奖项。与会者都给予这部片子很高评价，但是同时他们均认为这部片子来自苏联。

这样的误会使得中国人意识到必须创造出属于自己国家的特色动画，不再模仿。从此，中

国动画开始艰难地探求“中国风”。

《骄傲的将军》是中国探求民族之路第一次的试验。1956年，特伟率领创作人员到绍

兴大禹陵体会古时情调。《骄傲的将军》最后采用了中国脸谱化的造型，这种造型和迪斯尼

的人物大不相同，动作也形似舞台上的京剧演员。音乐方面还聘请著名作曲家陈歌辛为影

片作曲，陈歌辛把琵琶古典《十面埋伏》中的片断用作将军仿徨无助时的背景音乐，和画

面水乳交融。这部短短只有30分钟的影片为后来中国民族动画片的发展树立了一个很好的

开端。正如特伟说的那样：“我们有一种清楚的想法，就是要从传统的艺术——本地歌剧、

戏剧、京剧中得出有用的东西。从人物设计到运动设计，我们遵循传统。最重要的是，我

们邀请传统剧目的教师到电影制片厂指导我们怎样进行创作。”

此后，上海美术电影制片厂的动画片坚持走“民族风格”的道路，万氏兄弟和一大批

的动画制作者将自己的心血投注到了民族风格的寻求方面。在形式上取得了杰出的成就，

其中有享誉海内外的万氏兄弟根据《西游记》的前七回改编而成的《大闹天宫》。而在动画

品种方面更是开发了新的动画片品种：剪纸片和水墨动画，成就了东方中国的一绝。

《大闹天宫》

1959年由主创人员组成的《大闹天宫》摄制组成立，同年年底出外景。筹备工作结束

之后，就投入到了作品的绘制阶段。

为了使《大闹天宫》直至完美，上海美术电影制片厂请来了当时美术造诣很深，在中

央美术学院执教的张光宇和张正宇兄弟二人为该片进行人物设计。张光宇在20世纪40年

代就创作过孙悟空题材的漫画《西游漫记》。后来，由于张光宇老先生设计的孙悟空装饰性

较强，不太适合动画表现，因此时任动画创作组组长的严定宪在张光宇造型设计的基础上

重新设计了孙悟空，这样就产生了穿着鹅黄色的上衣，大红的裤子，腰间束着虎皮短裙，

脖子上还围着一条翠绿色的围巾，挥舞着金光闪闪金箍棒的孙悟空。从而使得孙悟空的面

貌、衣着、动作和性格也是和人们心目中的形象相吻合。

《大闹天宫》中其他人物通过在传统的神佛造型的基础上作了极大的夸张处理而产生，

着重于形象的装饰性和性格的典型性。影片想象力丰富，手法大胆夸张，做到了寄深意于

幻想的形式之中。例如片中玉帝的形象，胖胖的脸庞、下垂的眼皮，修长的手指，鼻梁上

一堆淡淡的脂粉块，令人一看便知他是养尊处优，无所用心之徒。太白金星乍看起来也貌

似忠厚长者，但人物两次去花果山招安孙悟空的行为和谈活时的语气、神情，则又活灵活

现地揭示了这个人物心怀巨测、狡猾奸诈的丑恶本质。自称太子的哪咤，蛮横无理，仗势

欺人，他虽然生得一张娃娃脸，但配上两只三角眼，一张血口，眼带邪气，腰系红肚兜，

背挂乾坤圈，脚踏风火轮，寥寥几笔就把人物的骄横、暴戾勾勒出来了。其他还有老奸巨

滑言而无信的龙王、官气十足的马天君和外强中干的巨灵神等都在形体相貌中寓性格于脸

谱之中，在造型刻画上都是相当成功的。

在场景处理上，创作者注意到了背景、气氛和情节与人物性格相符合，景的风格和人

物性格相统一。影片中的天庭云雾朦胧，灰暗低沉，看来虚无飘渺、外强中干，虽然建筑

豪华富丽，但死气沉沉，有阴森压人的感觉。而花果山则与之相反，它欢乐明朗，是仙境

也是乐园，让人感觉生机勃勃，赏心悦目。为了更好地表现影片中的神话气氛，《大闹天宫》

中的景物采用了“虚”大于“实”的做法。同时又虚实结合，产生立体感。

在情节方面，为了配合剧情的发展，节奏明快，不拖泥带水，片中采用了不少蒙太奇

的手法。场景的迅速变换有利于开展情节深化矛盾。剧情高潮迭起，激动人心。天上地下

的捉对杀，那些动作场面在此前的电影和戏剧中都很少看到。

为了追求本民族特色，开创本民族的风格，片中的人物对白吸收了京剧道白中的元素，

为了更好地迎合时代的要求，它还吸取了话剧中的人物对白元素，对白上往往带有韵味，

尾音时常被拖长，表现了动画的特点，同时增加影片的语言魅力。

音乐是典型的中国乐，采用的都是具有民族色彩的乐调，片中运用这种戏曲的锣鼓打

击乐来加强音乐的效果，同时使锣鼓点同人物动作和镜头的衔接、转换相得益彰，又能使

人物动作富有强烈的节奏感，音乐和情节一起有起有伏，浑然成体，民族风味十分浓郁。

片中的色彩以中国人喜欢的明艳为主，以红、绿、蓝为主要色调，人物线条明朗、精

练。孙悟空的动作似乎柔若无骨，却又带着流畅的节奏和优雅的力度。

历经四年完成的鸿篇巨制《大闹天宫》把民族风格的完成推向极至，成为“中国学派”

扛鼎之作，至今仍被视为衡量中国动画片的标准。影片公映后，在国际上产生巨大轰动，

回响非凡，并先后荣获第十三届卡罗维发利国际电影节短片特别奖，第二十二届伦敦国际

电影节最佳影片奖，厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖，葡萄牙第十二届菲格腊

达福兹国际电影节评委奖，中国第二届电影百花奖。

至今，这部杰作已在40多个国家和地区放映，创动画片出口的最高纪录。2001年，

上海美术电影制片厂以10万美元的价格将《大闹天宫》的电视播映权卖给了美国一家代理

商，在合同约定的年限内，美国的电视观众可以在电视里收看到中国的动画经典。

剪纸片

中国皮影作为东方古老简单的叙事艺术走过了漫漫历史长河，它利用光映像的原理，

将牛皮羊皮的影子映现在屏风上，用影子叙述人、事。它的存在为中国动画制作者们预示

了另外一种可能。

1958年，万古蟾和他的创作伙伴共同研讨了皮影和剪纸艺术，吸取中国皮影戏和民间

窗花的艺术特色，运用动画原理和电影手段创作了中国首部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，这部

动画片中人物的造型不再受自然色彩束缚，它采用的是民间美术传统的对比色，格外鲜亮、

悦目。除了吸取皮影和剪纸的优点，还将传统戏曲的服饰特点揉合其中，极具民族特色。

剪影片和剪纸片也就是以纸片造型表现人物形象、戏剧情节和作者构思的影片。纸片

人物肢体活动的关节，用铜丝连接起来，可以转动。拍摄时，操纵者扳动纸片人物的关节，

使动作过程分解成许多画面，逐格拍摄。纸片人物的活动，用不着像动画片那样画大量的

图画，一部影片的人物只要几个大小不同的形象即可。

剪影片和剪纸片类似，但它更多的是从皮影戏中获得灵感，因而相比于剪纸片而言，

剪影片的人物形象主要运用侧面的黑影，整个画面只用几种简单的色调，具有简练明快的

艺术风格：剪纸片的人物形象可以运用各种绘画形式，人物和布景都能作具体细致的描绘，

比剪影片更为丰富多彩。

随后，在1959年万古蟾们迎着这样的思路，创作了《济公斗蟋蟀》和《渔童》这两

部剪纸动画，这两部动画民族风格的特色更加鲜亮，进一步发挥了剪纸片的特色，人物造

型上也有了新的收获。1961年，万古蟾创作的《人参娃娃》就是借鉴了杨柳青年画那个手

抱鲤鱼的年画上带给老百姓美好祝愿“年年有余”的胖娃娃形象，并于1961年获民主德

国第四届莱比锡国际短片和纪录片电影节荣誉奖，1979年获埃及第一届亚力山大国际电影

节最佳儿童片银质美人鱼奖。

剪纸片开拓了动画片的品种，成全了新的艺术的诞生。剪纸片中的精品产生于1963

年万古蟾导演的《金色的海螺》。在这部动画片当中，万古蟾采用雕镂刻剪的工艺，使片子

当中静止的剪刻形象变得栩栩如生。动作设计上，则运用传统戏曲表演程式；动作操纵中，

吸收各方面的特点，创造出剪纸特点的表演技巧，产生出迷人的魅力。片中色彩斑斓，呈

现浓烈的民族特色。与以往剪纸片相比，它的装饰性显得更加强烈，是剪纸片当中的优秀

之作，富有一定的代表性。该片1964年在雅加达获第三届亚非电影节卢蒙巴奖。

剪纸片到了20世纪80年代，产生了一种“拉毛”新工艺，借用这样的技术创作了水

墨风格的剪纸片《鹅蚌相争》。因为拉毛工艺从而使得动画片中的渔夫穿的蓑衣和鹅的羽毛

直接产生了一种水墨晕染的效果。

木偶片

木偶戏过去在我国民间广泛流行，分提线木偶和掌中木偶，木偶头像雕刻精细，彩绘

美观，性格鲜明，除此之外中国木偶还非常注重木偶服饰的审美情趣，服饰精工细绣，构

图优美，色彩明丽，花团锦簇，灿若云霞。

木偶片是以木偶表现人物形象、戏剧情节和作者构思的影片。木偶形象根据不同的艺

术要求，采用木头或石膏、橡胶、塑料等其他材料做成。木偶肢体的关节依靠机械或软性

的铜丝、银丝等金属材料而活动自如，也有木偶不用银丝，而在手腕、手肘、膝盖等处装

置灵活的关节，操纵者扳动木偶关节，使木偶做出一个个按顺序分解的动作，用逐格拍摄

的方法逐一拍下，通过连续放映还原为活动的影像。对于可以连续操纵其动作的布袋木偶、

杖头木偶和提线木偶，则用连续摄映的方法拍摄。拍木偶片的木偶脚底下，都一律用脚钉

固定。木偶片的拍摄原理与动画片相同，但动画片的图画是平面的，而木偶片的人物和布

景是立体的。

木偶的高度一般为20厘米左右，布景是与它相适应的小巧模型，摄影机进行“推、拉、

摇、移”逐格拍摄。木偶形象的脸部不能活动，制作木偶时要注意特定的表情刻画；同时，

可以根据人物表情变化的需要，在拍摄中更换各种表情头(头部和身体是可以装拆的)。木偶

角色在说话时，嘴巴大都不动，主要靠动作来帮助表达语言情绪，当然也有能使嘴巴活动

的木偶。制作木偶用的材料，与影片的艺术风格有密切关系。用木料制作木偶，是一种传

统的基本方法。用石膏和塑料制作木偶(主要是头像)，比用木头逐个雕刻要节省人工，用粗

布包在石膏头像外面，形式类似布娃娃。

中国的第一部木偶片于1947年问世，那是陈波儿和方明摄制的《皇帝梦》。虽然中国

的木偶片不是没有传承，由于多方面的原因，它在很大程度上受到的是苏联和捷克的木偶

片的影响，著名的木偶片导演靳夕曾经在20世纪50年代的时候远赴捷克向木偶片大师德

恩卡(又译为“特伦卡”)学习。

靳夕是木偶片界的一位大师，早在1953年靳夕拍摄了木偶片《小小英雄》，1954年

拍摄了人木合成的动画片《小梅的梦》。1955年，靳夕拍摄了脍炙人口的动画片《神笔马

良》。

远赴捷克学习的靳夕同时受到捷克的木偶片著名导演德恩卡的影响，他在1963年拍

摄的《孔雀公主》长达80分钟，影片充裕了德恩卡式的抒情风格。其中一长段孔雀公主南

麻唠娜在刑场上向众乡亲依依惜别的舞蹈，细腻动人，全无木偶人的笨重，轻盈活泼，甚

至手指关节也都可以伸展自如。片中人物形象的设计得到了著名国画家程十发的协助。这

部动画片以生动的情节、恢宏的场景、精湛的技巧，标志着木偶片艺术的成熟。这是一部

真正意义上的大片，影片时长90分钟，场面宏大，浓郁的民族风情引人入胜。

水墨动画

中国动画的一大贡献就是开创了“水墨动画片”这一片种。“水墨动画”诞生的构想与

政治颇有渊源。1960年，陈毅副总理参观中国美术电影展览会后简单的一句“你们能把齐

白石的画动起来就更好”，从而水墨动画的研制因为得到了政治的认同走上了一条康庄大

道，也为后人留下了一笔可以言说的财富。

提起中国的水墨动画，其中贡献最大的莫过于特伟、钱家骏两位老艺术家。在他们的

指导下，自1960年开始，美术电影制片厂的工作人员一起从齐老作品的笔法入手，研究

其笔触结构和着色浓淡虚实的关系，先是拍了一部称作“水墨动画片断”的短片，作为实

验。这些实验为水墨动画的发展奠定了基础。同年，第一部公开的水墨动画片《小绍蚂找

妈妈》诞生，与一般的动画片不同的是，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，

浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，片中的小动物造型取自齐白石笔下。这

部由唐澄导演的中国第一部水墨动画片在1961年获瑞士第十四届洛逸诺国际电影节短片

银帆奖；1962年获第一届电影百花奖最佳美术片奖，法国第四届昂西国际动画电影节儿童

片奖；1964年获法国第十七届戛纳国际电影节荣誉奖；1978年获南斯拉夫第三届萨格勒

布国际动画电影节分组一等奖；1981年获巴黎蓬皮杜文化中心第四届国际儿童和青年节二

等奖。由于该片跳出动画片单线平涂的束缚，将水墨画的形式和艺术神韵融合到动画片之

中，成为世界动画影坛上一颗璀璨的明珠。

1963年，第二部充满了江南水乡诗情画意的水墨动画片《牧笛》诞生了。《牧笛》总

长20分钟，筹备期从1961年开始，1963年制作完成，背景设计由西安的国画家方济众

担任。片子里的水牛根据李可染的水牛图改变而来，为了这一部片子，李可染先生提供了

近20张水牛图。该片融会了中国绘画的传统水墨技巧，发挥了“写意抒情”的美学思想，

整部片子就是一个写意山水的世界，片中画面时而空灵幽阔，时而疏林远树，时而飞瀑直

下，时而春风化雨；片中那或黄绿、或淡红、或艳翠的色调令观众不禁陶醉于其中流连忘

返，画质画工非常精美，堪称真正的“精品”，在电影结构和动画语言上作了创新实践。运

用国画家李可染简练而饶有墨趣的绘画特点塑造牧童和水牛的形态，以中国绘画的传统色

彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。整部

动画片，全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调再创作，片中充溢着感人至深

的笛曲《小放牛》，由著名音乐家陆春龄先生演奏。片中的音乐与画面、人物的表情动作、

内心思维完美的契合在一起，真正做到了画中有乐、乐中有画、画乐合一的至美境界。整

部片子神奇委婉，亲切感人。但是这部精品的写意、抒情在某种意义上更适合于有文化有

知识的成人观赏。

日本的“拿来主义”

完美的视觉追求

日本人爱美，和歌用词的艳丽，色彩浓烈；青春偶像剧上的完美包装，俊男靓女的完

美组合；家用电器和汽车制造上流畅的线条和丰富的配色都在讲述日本人对于美的偏执。

在这种唯美主义意识支配下的动画作品呈现出完全以娱乐视觉为目的动画背景和人物，日

本动画精湛地对镜头语言的运用和让人惊叹的画面制作挂着鲜明的日本特色走出日本，走

向世界。

日本动画中人物体形和外貌追求完美，讲究视觉效果。因此日本塑造了长腿大眼的美

女俊男，腿的长度通常都是身子的三到四倍，眼睛通常占去了脸的一半的空间，他们丝毫

不顾及这些美女和俊男的身材比例是否自然正常，关心的只是带来的视觉感觉是否完美。

日本动画男女主角不仅外貌俊美，而且是内外兼修。例如《少年英雄柯南》里的柯南

聪明勇敢，和他搭档的拉娜则是美丽温柔，勇敢少年加温柔少女是一对标准的搭档。《美少

女战士》中的月亮公主和地球王子，宫崎骏的《天空之城》中的男主角巴斯和女主角希达

也是这样的一对。日本动画中的女孩或者活泼开朗，如《魔女宅急便》中琪琪，或者温柔

善良，如《灌篮高手》里的赤木晴子。而男主角通常都很勇敢，如《红猪》里的波尔格。

不仅如此，男主角不仅俊美，而且能力出众，品格美好，《侧耳倾听》中的男主角不仅博览

群书，还能演奏并且制作小提琴。

在自然界的描写和动物的动作表现上，美国动画的技术是首屈一指的，和美国动画强

调的自然、柔和不同，日本动画强调明暗对比，远近焦距分别，以及速度感、跃动感，甚

至使用电影上的蒙太奇手法。《超音战士》利用加强视觉残留现象的画法。在每秒32张的

限制下，达到爆炸性的动感效果。另外如《机动战士》中用每秒80张的空前魄力作画来表

现战斗画面的速度感，也是一种特殊技术。

集体英雄和意志力量

和中国动画当中有献身精神，具有几分孤独感的英雄，比如马良、草原小英雄相比，

日本动画中更多的是团体作战，从《圣斗士星矢》中的圣斗士团队到《美少女战士》中小

兔对其她伙伴的寻找呼唤，从《篮球飞人》中流川枫这个独行者团队意识的苏醒到《足球

小将》对于集体力量的称颂。日本动画推出的都是偶像团体。

为什么日本人喜欢追求团体，关于这一点，《暖昧的日本人》一书在解释日本人为什么

喜欢樱花时做了很好的说明：“樱花的集合美是日本文化和日本精神的最佳象征，一株开满

了花的樱树纵使美给人的感觉也是单薄的，唯有一个开满了花的樱林才能让人感觉春意逼

人、美不胜收。浦日本文化和日本精神亦是如此，它不推崇独立、自由，它推崇的是协调、

合作，因为日本拥有的是集合的力量，这样的力量才是最强大的。

日本人迷信团体的力量，害怕被集团抛弃。日本动画中一旦有人被集团抛弃，他将变

得分外可怜。对此，学者戈雷尔曾有精彩的论述：“……在有大家庭或其他社会小集团发挥

作用的大多数社会中，通常当某个集团的一个成员受到其他集团成员指责或攻击时，该集

团会一致团结起来予以保护……但是，日本的情况似乎正好相反；人们只有在得到其他集团

赞同时，才能确信会得到本集团的支持；如果局外人反对或指责他，本集团也会背弃并惩

罚他，直至本人能使其他集团收回指责。由于这样一种机制，‘外部世界’的赞同在日本具

有在其他任何社会中无与伦比的重要性。”

和中国英雄经常要靠使用牺牲性命或者神仙相助来战胜敌人相比，日本英雄却更多的

是依靠个人顽强的意志和战友间的紧密合作来赢得胜利。日本人不仅注重团体的力量，而

且迷信意志力的作用，《菊花和刀》的作者本尼迪对此看得非常透彻，他的作品中有这样一

段话：“日本精神控制法的公认原理，即意志高于几乎是无限可塑的肉体，而肉体本身并不

会不予关注就必然损害健康的。日本人关于‘人情’的整个理论正是以这一假定为基础的。

遇到事关人生的真正重要事情时，肉体的要求就应该被彻底地置于从属地位，不管这些要

求对健康如何必需，也不管这些要求在平时如何得到承认和精心培养。不管以何种自我修

养为代价，一个人应该发挥日本精神。”

在日本动画作品中，为了突出意志力的作用，导演常常会设下刀山火海让主角们去闯，

着重表现他们在生命垂危的一刻是怎样记起自己肩负的使命和战友的嘱托，在关键时刻转

败为胜。《圣斗士星矢》中面对比自己强大得多的对手依然坚持战斗的斗士们说：“虽然我

们什么力量都没有……，但，但是……，只有不放弃这点值得骄傲。”他们靠着自己的意志

唤醒了小宇宙的第八感，靠着顽强的意志赢得了战斗的奇迹。

面对灾难，日本动画中的人物通常具有泰山崩于前而面不改色的英雄气概，他们采用

的是既然无法躲避，那就勇敢面对的积极人生态度。以此来增加日本人的危机感，提高人

们处理危机的能力，减弱灾害对社会生产力的破坏作用。

日本动画英雄超强的意志力使他们不会害怕死亡，事实上，日本整个民族的特点就是

对于死亡的不畏惧，“樱花有另一个特点，就是瞬间的灿烂，花期一过便于短时间内掉得一

干二净，铺天盖地的落樱在那一刻壮观得震撼人心。说起来，这也是日本文化和日本精神

的一个特点；不惧怕毁灭，甚至能从容地欣赏毁灭。”。对死亡的无畏，使他们一旦开始就

不轻易放弃。

《圣斗士星矢》(冥王篇)中和对手哈迪斯的战斗中，青铜斗士和黄金斗士面对自己明知

打不过的对手他们依然坚持，伤亡惨重，配上悲婉回环的背景音乐，黄金斗士米罗说出的：

“战斗一旦开始，就绝不允许放弃！”为动画蒙上了悲壮的色调。穆准备牺牲时说出的“再

见”，更是将哀婉的氛围推向了高潮。米罗们从容勇敢的死亡和撤加们化为点点星光的逝去

在女子温婉的和声为背景音乐的衬托下显得异样美丽，真得宛若那些铺天盖地的落樱一样

壮观得震撼人心。

在日本动画中，死亡和战争变得异常美丽，战斗的艰难，战场上的血泪，这些西方的

视域里反战的题材，在日本动画之下却起了相反的效果，它激起人们内心的敬佩，激发人

们战斗的欲望，激励人们冒死前行。

敏感细从的情感回归

日本民族一个很大的特点在于，它的情感表达方式比较含蓄，他们并不习惯把内心的

想法、感受通过语言或肢体语言赤裸裸地表达出来，讲究喜怒不形于色的功夫做得更是到

家。不动声色的表情、模棱两可的语言、暖昧不清的态度，久而久之，就使感觉器官训练

得异常发达，能感觉得到彼此之间微妙的关系，而做出恰到好处的反应。生活在这样的环

境中必须时刻关注别人的感觉，别人对自己的评价，他们的情感动画比任何国家的都要细

腻。

日式动画思想内敛而深沉得多，而其最擅长于描幕人物间微妙感情。因此，许多人认

为日本动画人物关系过于复杂，对白太多。其实，这样的对白才是日本动画真正的精髓。

正是靠着这些对白，观众才能一步步走进人物的内心。

宫崎骏的《侧耳倾听》伴随着优美的《Country Road》的歌曲声，缓缓展开，讲述的

就是一个普通的关于国中男孩和女孩之间朦胧的感情和寻找自我心灵潜力的故事。女孩月

岛霞在受到挫折、失去方向的时候，来到地球屋求助。圣司追求自己成为小提琴制作者梦

想的执着使她十分感动。在圣司去意大利的两个月中，她为了寻找自己的方向，试炼自己

的能力，决定开始写一部小说。《岁月的童话》由快30岁的女主人公一点一点地用小桥流

水般娓娓道来的笔调回忆了自己的童年，通过现实细致的描写手法，真实再现了生活和情

感。

巨人和婴儿的市场较量

计划经济和市场经济下的动画业

20世纪20年代的动画片《大闹天宫》无疑已经成为了一代经典，它的成功是可以肯

定的，这部不依靠现代的特技、电脑和数字技术的影片究竟是靠什么取得这么大的成功？

从它的创作历程我们可以看到，这部影片耗时整整四年，工序精细。

《大闹天宫》的筹备期长达半年之久，万籁鸣和上海美术电影制片厂的编剧李克弱一

起对《西游记》前七回进行了改编，同时观摩了其他兄弟剧种《西游记》的内容。剧本通

过之后，1959年由主创人员组成的摄制组成立，同年年底出外景。据当年的主创人员、动

画设计严定宪回忆说，他和几个主要原画、背景设计等十几个人，背着创作工具，在1959

年那个寒冷的冬天北上进京。他们遍访故宫、颐和园、西山碧云寺，还有一些庙宇，比如

大慧寺。“那个庙很破旧，已经没有香火，但里面有许多壁画、雕塑非常棒。我们收集佛像、

壁画的素材，了解古代建筑、绘画、雕塑各方面的艺术。”

筹备工作结束之后，摄制组就投入到了作品的绘制阶段。参加创作的原画、动画人员

共有二三十人，分为五个组，每组由一个原画、助理和几个动画人员组成。原画负责创作

的是主要关键动作，将主要情节按导演的要求画出来。动作从初始到结束的中间过程需要

画3到7张，这些则可以由动画人员协助完成。

工作内容的分配以每场戏为基础，每人承担一场戏的绘制。当时的年代尚没有电脑制

作，依靠的仅仅是每位动画制作者手中的那一支画笔。10分钟的动画往往要画原画、动画

7000到1万张。由于《大闹天宫》工程的浩繁，整个绘制过程的工作人员几乎每天都在重

复同样的工作，片子播放时间虽然只有2个小时，但是仅仅绘制而言就耗费了整整两年的

时间。

影片拍好之后的发行放映方式遵循着计划经济的要求。完成之后，由国家电影局审查

通过，中国电影发行放映公司收购。据现任厂长金国平的推算，这部动画片的收购价格应

该是近100万，当时的100万也就相当于今天的一两千万。

那个年代的电影由国家统购统销，不存在商业运作，先期投入多少，公司按价格进行

给予结算，没有风险。国家也给了充裕的时间，提供最好的环境，招徕全国各地最优秀的

人才，不仅是这一部动画片，每当筹备拍摄一部重量级的影片时，都会组成一个国内超强

的班底。

中国动画片在计划经济的模式下运作着，先由政府下达一定的指标约每年生产300一

一400分钟，然后由中国电影公司按一定的价格支付发行，这种企业单位事业运作的方式

到了今天，到了市场经济时代，这种一年拍一部短片、几年拍一部系列片的创作模式还有

可能吗？习惯了这样运作方式的我们今天应该怎样做呢？这是对中国动画未来的有力发

问。

中国“东方学派”在“水墨动画”上的突破，所耗费的时间和精力也是巨大的。水墨

动画和一般动画片的制作过程有相同之处，只是水墨动画片制作过程繁琐、需要大量的时

间。虽然动画片是水墨动画，但是并不是水墨动画都在宣纸上完成。水墨动画只有在静止

的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是真正的中国水墨画。原画师和

动画人员在影片的整个绘制过程中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作和画一般

的动画片一模一样，主要动作要原画师设计，中间画需要动画人员精细加工，不能有半点

差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，恐怕没有画家能把连续画面上的

人物或者动物的水分控制得始终如一。

水墨动画画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了着色部分都必须分层上色，即同

样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线

中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐珞片上。每一张赛璐珞片都由动画摄影师分开

重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。工序非常繁杂，拍摄一

部水墨动画片的时间，足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。

而此时的日本动画市场，则经历了一段由不成熟到成熟的过程。起初日本动画市场一

度低迷，尽管手家治虫的《铁臂阿童木》很受欢迎，但是当时动画产业的巨大风险仍然使

得许多商家不敢轻易投资。手家治虫就别出心裁地想出了一个新的方法，提出组建“铁臂

阿童木会”，彻底将铁臂阿童木商业化，将阿童木制作成为各种各样的商品，用得到的利润

补贴动画制作费用。于是乎，人们不仅能在屏幕上和图书中看到阿童木，还能自己拥有阿

童木的玩具，它建立了一条艺术产品的流水线。这种动画产业的发展模式影响了今后日本

动画产业。日本的许多动画艺术家也都从中获得了空前的信心，纷纷创作日本自己的漫画

和动画，1956年，“东映”公司成立，这位竞争者的对于动画业的凯觎和介入，开始了电

视动画的“战国时代”，日本的动画产业由此确立。

因为日本完全不同于中国的经济模式，因此当日本人掌握了中国水墨动画的技巧时，

却不想轻易尝试，他们不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层着色并且在摄

影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。

中国老一辈动画艺术家们的努力为民族动画争得了荣誉，同时也把中国动画带进了阳

春白雪的象牙塔。塔虽玲珑，却是无价无市；塔虽辉煌，却难免束之高阁。没有商业气息

的运作方式使得中国动画从生产车间直接飞向国际电影节，“载誉回国”后又直接藏进了中

影公司的资料片库。

这样的“东方学派”是纯净的，当大门打开，改革开放的大潮滚滚而来，随着市场化

进程的加剧，这种市场文化携带巨大的历史阉割力和解构力开始在“东方学派”这个明媚

的阳春白雪的童话世界投下了缕缕阴影。“东方学派”经历了20世纪80年代的最后辉煌

之后渐渐走入低谷。

日本动画得益于他们的市场路线则很快风靡全球，其中最重要的还在于他们的产业链

的延伸。据统计，2002年，动画片在影院上映、电视播放、录影带的销售和出租方面的收

入有1500多亿日元，这还不包括其在国外的收入，而2002年日本电影业发行的全年收

入只有不到2000亿日元。以动画片主人公形象制成的玩具娃娃以及装饰着动画片图像的

商品就拥有2万亿日元的市场。如果说动画片的播出、发行是动画作品的第一次利用的话，

对于动画片图像的商品开发就属于动画作品的二次利用，使动画作品真正进入丰收季节，

而且这种二次利用可以不断延续下去。1979年开始播出的机械人动画片《机甲战士》系列

就是最好的例子，以片中机械人形象制成的玩具热销至今。日本最大的玩具制造商万代集

团2001年的总销售额为1184亿日元，机械人玩具占了200亿日元的份额。除了卡通商

品，动画片还涉及电影、电视、音乐、出版，甚至主题公园、网站资源等等，作品、商品、

服务千头万绪，而这些依附在动画片周围的其他市场的繁荣，反过来又会提高动画作品本

身的知名度。

在日本漫画、动画、电影、图书、音像制品和特许经营产品等形成了一整套“产业链”

使日本的动画产业进入了前6名，成为日本六大支柱产业之一。

日本动画对中国动画的彻底鲸吞

20世纪80年代初期，为了在中央电视台播出广告，日本东芝公司出钱购买了动画片

《铁臂阿童木》的播放权在中央台播出，中国电视台获得免费播映权。自此中国电视因为

一时的无知，因为没有认真研究电视动画片这一特殊文化商品现象的规律，而使国门打开

毫无屏障，放进了一只“狼外婆”。

国外长期提供免费的午餐，习惯于白播或低价播出动画片的国内电视台，对国产动画

片播出价格一压再压。每分钟几万元制作的动画片，电视台的播出费只给出极少的费用！

多年来，国产动画制作业，套牢不少投资者，海尔集团投资失败，威力集团投资失败，今

日集团不敢问津……如此这般，给中国动画行业画上了悲情的符号。

中国国内动漫及相关产业每年收入百亿元人民币，多数落入日本等动漫大国囊中。日

本动画片《机器猫》面世30年后进入中国赢利不菲，引进《灌篮高手》每集(25分钟)为

3000美元，一年后《名侦探柯南》每集涨至5000美元！

在引进日本动画的同时，中国的动画市场不断萎缩。1994年国产动画跌入了历史最低

点。同时，国产动画片年产量仅为日本的1%左右。日本现人均拥有国产动画5～8分钟，

而我国只有区区0.0012秒。于是，外国动画乘虚而入，日本《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》

等等“泊来动画”迎来上座与收视狂潮的同时，国产影片的全年票房收入却不到40%，更

不用说仅有的几部国产动画片了。而电视市场的国产片比例一度只有10%左右。

在音像市场、印刷市场、文具、玩具、儿童服装等衍生产品市场以及漫画书吧、卡通

吧、电玩及娱乐网络市场里，到处都是洋品牌的踪迹。我国巨大的卡通市场潜力正被外商

大力挖掘，每年造成直接损失数十亿之多。国内动画的差距，这不仅是每一个动画人的悲

哀，也是整个文化产业的痛处所在。

中国动画市场产业链还没有形成，在央视索福瑞监控的730个频道中，播出动画片超

过1小时的内地频道只有4个，77%以上的频道不播动画片，这与全国有半数以上频道播

出电视剧，其中有近一半的频道播出电视剧在三四集左右甚至多达10小时以上的日本形成

了鲜明的对比。动画片播出量的稀少，造成了动画片市场的进一步萎缩。电视台播出动画

片也基本安排在非黄金时间播放，更造成了广告投入不足，并影响了成本的回收。另外，

根据国外动画片的经验，在荧屏上播放仅占回收成本的20%～30%，更多的钱要靠衍生产

品和图书、音像、玩具、书包、服装等相关产业从市场上回收。而我们现在的一个误区是，

制作单位只靠电视台给足了钱才敢拍。而电视台更关注的则是收视率以及能否带来广告，

至于衍生产品和相关产业则与它无关。因而，像日本动画片那样的产业链在中国还没有形

成。

同时，随着日本国内动画片制作成本不断提高，日本的动画公司将大量的动画片的中

期制作放到发展中国家和地区去做。在劳动力价格便宜的地区制作原画、动画、描线、上

色、绘景甚至摄影、冲洗等工序，而后到本国进行后期制作。这些动画公司以高工资吸引

我国为数不多的、但是业务水平相当高的动画制作人才，从而使中国动画加工的工资价格

扶摇直上。这种现象在一段时间内冲击了国内的动画片创作，造成动画人才的流失。固然

一方面带来了一定的好处，一大批年轻的动画片制作人员在这样的环境中很快学习了先进

的创作方式、制作方式，吸收了先进的创作观念和制片管理方面的经验。同时也为我国引

进了科学的、规范的、与国际接轨的生产方式，改变了相对落后的生产方式。但是，在另

一方面，它确实也拉走了许多人去从事加工片的创造，削弱了国产动画片创作的力量。从

而造成了中国“一二流的动画人才都在给别人打工，三四流的人才从事国内动画的原创”

的现象。

伴随在中国动画市场缺失后面的更加可怕的是民族精神的缺失。动画的受众主体是青

少年，而我国青少年近4亿，几乎是半个欧洲人口之和。如此数量庞大的青少年，长期接

受良莠不齐的国外动画的影响，潜移默化之中，其价值观、审美观和趣味观必然发生偏移。

拯救中国动画是目前刻不容缓的任务，中国动画业唯有加速产业化进程，才能真正实

现文化发展的丰富与繁荣。