分岔路径叙事电影:形态演变与叙事惯例

１６３　Ｉ　中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１８年第２期总第１６１期　

ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

口　

文章编号：１００３—９１０４（２０１８）０２—０１６３—０６　

分岔路径叙事电影：形态演变与叙事惯例　

杨鹏鑫　

（南京大学文学院，江苏南京２１００２３）　

摘要：近二十余年来，分岔路径叙事电影逐渐流行起来，并成为当代电影中非常值得　

关注的一种电影形态。分岔路径叙事电影聚焦于“要是……又怎样”这个在传统叙事中被　

遮蔽的问题，展示多条并行且不兼容的剧情发展路径。文章通过对分岔路径叙事在电影中　

的早期形态及当代变化的考察，探讨了这种叙事在电影中出现并流行的原因，最后对分岔路　

径叙事电影的叙事惯例进行讨论与反思。　

关键词：电影艺术；分岔路径叙事；电影创作；形态演变；叙事惯例　

中图分类号：Ｊ９０　文献标识码：Ａ　

正如菲利普·什米尔海姆所说：就电影叙事而　释：分岔路径叙事电影“并置一个故事的多种版本，　

展示了一系列事件或单个事情中微小改变后多种可　

能的结果”　”。。卡梅伦的这个解释更合乎实情。　

此外，查尔斯·拉米雷兹·贝尔格在２００６年发　

表的论文中将《一个字头的诞生》《滑动门》这样的电　

影叙事形态称作“多分支情节”（Ｔｈｅ　Ｍｕｌｔｉｐｌｅ　

Ｂｒａｎｃｈｅｄ　Ｐｌｏｔ）。　温蒂·埃弗雷特将《罗拉快跑》　

言，“从传统上讲，故事讲述时仅仅展示一条剧情发　

展路径”…　。但《盲打误撞》（１９８７）、《一个字头的　

诞生》（１９９７）、《罗拉快跑》（１９９８）、《滑动门》（１９９８）　

这样的电影却展示了多条并行且不兼容的剧情发展　

路径。这种叙事模型及其电影形态被大卫·波德维　

尔在《电影的多重未来》一文中借用博尔赫斯在《小　

径分岔的花园》（Ｔｈｅ　Ｇａｒｄｅｎ　ｏｆ　Ｆｏｒｋｉｎｇ　Ｐａｔｈｓ）中的术　

语称作“Ｆｏｒｋｉｎｇ　Ｐａｔｈｓ　Ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ”（一般译为“分岔路　

径叙事”）／“Ｆｏｒｋｉｎｇ　Ｐａｔｈｓ　Ｆｉｌｍｓ”（译为“分岔路径叙　

事电影”或直译为“分岔路径电影”）。　波德维尔　

《滑动门》这样的电影归入其所命名的“分形电影”　

（Ｆｒａｃｔａｌ　Ｆｉｌｍｓ）之列。　‘。”龙迪勇则借鉴伯努瓦·　

曼德尔伯特（Ｂｅｎｏｉｔ　Ｂ．Ｍａｎｄｅｌｂｒｏｔ）的“分形理论”　

（Ｆｒａｃｔａｌ　Ｔｈｅｏｒｙ）将《罗拉快跑》《滑动门》这种叙事形　

式称为“分形叙事”。　”　。目前看来，分岔路径叙事仍　

是这种叙事形态最被接受的名称。不管叫法如何，正　

如鲁丝·珀尔马特所正确指出的：“博尔赫斯将迷宫　

式的非线性叙事、回环式文本带入我们的视野已经近　

认为：分岔路径叙事电影“倾向于遵循这样一条路　

径：从一个固定的点——分岔——然后假设性地展现　

各个互相排斥的行为路线，导向不同的多重未　

来”＿ｊｌ”　。波德维尔的这个认识主要是基于《盲打误　

撞》《一个字头的诞生》《罗拉快跑》《滑动门》这四部　

相对较早的分岔路径叙事电影而得出的，而从更多的　

相关电影案例及这种电影后来的实践情况来看，相当　

多的分岔路径叙事电影并不局限于从一个固定的点　

进行分岔。几年之后，阿伦·卡梅伦提出了另外的解　

半个世纪了，今天，这种叙事方式已经成为当代电影　

中相当重要的部分。”　的确，伴随着《罗拉快跑》　

《滑动门》等影片在全球范围引发的追捧，分岔路径　

叙事电影流行起来，并成为当代电影中颇为引人注目　

的一种电影形态。分岔路径叙事电影的兴起，也迫使　

基金项目：本文为２０１７年度国家社会科学基金艺术学青年项目“当代电影叙事复杂化现象研究（１９９０—２０１７）”（项目编号：１７ＣＣ１８５）阶段　

性成果，２０１７年度中国博士后科学基金第１Ｏ批特别资助项目（项目编号：２０１７Ｔ１００３４３）阶段性成果，２０１７年度中国博士后科学基金第６１批面上　

资助项目（项目编号：２０１７Ｍ６１１７６９）阶段性成果之一，并受中央高校基本科研业务费专项资金资助。　

作者简介：杨鹏鑫（１９８８一　），男，汉，陕西渭南人，艺术学博士，南京大学文学院戏剧影视艺术系助理研究员，曾任美国加州大学戴维斯分　

校访问学者。研究方向：当代电影理论。　

口　杨鹏鑫分岔路径叙事电影：形态演变与叙事惯例　

ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

我们对这种电影的形态演变、兴起原因、叙事惯例等　

问题进行深入的考察。　

一

、

分岔路径叙事电影的雏形形态　

分岔路径叙事电影虽然是近来二十多年才开始　

流行起来的，但在此之前，已经有一些电影开始使用　

分岔路径叙事。索米斯·弗朗特曾指出分岔路径叙　

事电影的早期案例有影片《剧院》（Ｔｈｅ　Ｐｌａｙ　Ｈｏｕｓｅ，　

１９２１）、《福尔摩斯二世》（Ｓｈｅｒｌｏｃｋ，Ｊｒ．，１９２４）、《生活　

多美好》（Ｉｔ，ｓ　ａ　Ｗｏｎｄｅｒｆｕｌ　Ｌｉｆｅ，１９４６）。　此外，《青　

年之眼》（Ｅｙｅｓ　ｏｆ　Ｙｏｕｔｈ，１９１９）、《桑亚之爱》（Ｔｈｅ　

Ｌｏｖｅ　ｏｆ　Ｓｕｎｙａ，１９２７）、《连通不同的眼》（Ｔｈｕｒ　Ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　

Ｅｙｅｓ，１９２９）、《红杏出墙》（Ｕｎｆａｉｔｈｆｕｌｌｙ　Ｙｏｕｒｓ，１９４８）、　

《我不在乎的女孩》（Ｔｈｅ　Ｉ　Ｄｏｎｔ　Ｃａｒｅ　Ｇｉｒｌ，１９５３）、《萨　

拉戈萨手稿》（Ｒｅｋｏｐｉｓ　ｚｎａｌｅｚｉｏｎｙ　Ｗ　Ｓａｒａｇｏｓｓｉｅ，１　９６５）　

等影片中ｔＥ使用了分岔路径叙事。仔细分析这些影　

片，可以发现：在早期使用分岔路径叙事的大部分电　

影案例中，这种叙事形态具有两个特点：　

其一，分岔路径叙事往往是作为这些影片的局部　

应用而出现的。如巴斯特·基顿自导自演的影片　

《剧院》只是前六分钟在主人公的梦里展示了主人公　

的另一种生活路径。《生活多美好》前１０３分钟讲述　

的是主人公乔治·贝利乐于助人却陷入绝境的历程，　

绝望的贝利发愿说希望自己从未到过这个世界上。　

于是天使用法力让乔治进入了另一种可能性——如　

果乔治没有活过，小镇会变成的糟糕样子。面对后一　

种不堪的境况，乔治祈求上帝让他回到原来的生活，　

于是乔治回到了原来的生活并走出了困境。《生活　

多美好》时长１３０分钟，总体遵循一个常规的线性故　

事，其中展示另一种可能性的时长只有１８分钟（从　

第１０４分钟到第１２２分钟）。《萨拉戈萨手稿》中也　

在局部使用分岔路径叙事：凡·沃登在绞刑架上四次　

醒来，短暂地经历了四种不同的生活路径。中国电影　

《小街》则在结尾展示了关于主人公三种不同的结　

局。《剧院》《生活多美好》这样的影片虽然在影片中　

展现了主人公的另一种可能的生活，但这种可能性只　

是作为影片主线叙事的插曲，在展示完另外的可能性　

路径后，主人公都回到了现实之中，于是影片也回到　

了主线叙事中。换言之，这样的叙事方式仍然是在经　

典叙事的框架之中的。　

其二，这些使用分岔路径叙事的电影都会在剧情　

内部提供叙事路径分岔的原因，且一般会先说明原　

因，再进入分岔路径故事。在这些影片中，主人公能　

体验到另外的生活路径往往是因为想象或幻梦（如　

《剧院》《福尔摩斯二世》《红杏出墙》《我不在乎的女　

孩》《小街》）、神力（如《生活多美好》）、预言（如《青　

年之眼》《桑亚之爱》）等。以《福尔摩斯二世》为例，　

该片的主人公基顿是个落魄的电影放映师，他在给心　

上人送礼物时被坏人诬告偷了－Ｔ－：￣，心情低落的基顿　

１６４　

睡着后梦见自己进入了另一种生活路径，影片也就展　

示了这一路径：基顿进入了正在放映的影片中并变成　

了机智的侦探福尔摩斯二世，坏人偷走了珍珠并要陷　

害他，他凭借智慧总能逢凶化吉。基顿醒来后，这个　

幻想的路径结束了，主人公回到了现实中。爱德华·　

布兰尼根曾颇具洞见地指出：“分岔路径叙事做出了　

明确的因果假设‘要是……又怎样’（Ｗｈａｔ　ｉｆ）。”＿ｌ”…。　

传统电影在使用分岔路径叙事时，则必须为这种“要　

是……又怎样”式的故事路径展示提供合理的理由，　

使得影片中展示的分岔路径故事可以被包容进影片　

的现实世界中。如果不提供理由，影片的逻辑性就会　

被认为有问题，这在传统电影中几乎是不被允许的。　

另外，这些影片中的分岔路径叙事形态与叙事观　

念都比较简单，一般只是在影片主体叙事中插入人物　

的另外的生活路径；通常都只是一度分岔，不会在分　

岔路径中再分岔。　

历史地看，这些影片可被视为分岔路径叙事电影　

的雏形。爱德华·布兰尼根将这种影片中另外的生　

活路径称作“近乎真实”（ｎｅａｒｌｙ　ｔｒｕｅ），并指出：揭示　

这些“近乎真实”（或者说草稿）隐藏的叙事因子是有　

价值的。ｌｌ　…后来的分岔路径叙事电影则在实践中深　

入地、多层面地挖掘了这种“近乎真实”的叙事价值。　

二、分岔路径叙事电影的发展及形态趋向　

明确将分岔路径叙事作为电影的主体叙事框架　

与叙事思维方式起自基耶洛夫斯基执导的影片《盲　

打误撞》。该片中的主人公维克多要乘车到外地去，　

在他追赶已启动的列车时，命运在他能否赶上车这个　

点上分裂为三种路径：其一，他追上了列车，最终成为　

了官员；其二，他未能追上列车，后来成为反抗组织成　

员；其三，他未能追上列车，后来与一个女同学结了　

婚。这部分岔路径叙事的典范之作直接启发了《罗　

拉快跑》《滑动门》等影片。　

有意思的是，《盲打误撞》《罗拉快跑》这样的分　

岔路径叙事电影看上去其多个子分岔路径互不干涉；　

但波德维尔的严谨论证表明：这种分岔路径并不是完　

全独立的，主人公在后面的路径会吸取到前面路径上　

得来的经验，“最后一个未来通过吸取更早一些的未　

来中的经验教训而取得特殊地位……最后一稿表现　

为最完整、最令人满意的一个版本”　。也因此，　

波德维尔曾建议称这种“分岔路径叙事”为“多稿叙　

事”（Ｍｕｌｔｉｐｌｅ—Ｄｒａｆｔ　Ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ）。ｌｊｌ　不过，多稿叙事　

这个概念就其词意而言，外延有些过大，譬如，其不能　

把《罗拉快跑》这种电影形态和《罗生门》式的多视角　

重述叙事形态区别开来，因为《罗生门》这样的电影　

在叙事上也是“多稿”的。　

近二十余年来，分岔路径叙事电影在发展中表现　

出了以。下几种倾向：　

其一，比较普遍地将分岔路径叙事作为影片的整　

１６５　Ｌ　中文社会科学引文索引（ｃｓｓｃＩ）来源期刊艺术百家２０１８年第２期总第１６１期　

体叙事框架。《盲打误撞》全片依次展示了主人公的　

三种不同命运。汤姆·提克威的《尾声》（１９９２）先讲　

述了愤怒的丈夫雷尼尔枪杀了妻子纳加的事件；随后　

影片直接叙述相反的情形：雷尼尔回家后与妻子发生　

激烈争吵，这一次，妻子枪杀了雷尼尔。而日本电影　

《烟花》（１９９３）、《穿越时空的少女》（２００６），法国电　

影《吸烟／不吸烟》（１９９３），英国电影《滑动门》，德国　

电影《罗拉快跑》，澳大利亚导演佩普·卡尔梅执导　

的影片《我我我》（Ｍｅ　Ｍｙｓｅｌｆ　Ｉ，２０００），美国电影《土　

拨鼠日》（１９９３）、《居家男人》（２０００）、《双生美莲达》　

（２００４）、《蝴蝶效应》系列电影（２００４—２００９）、《源代　

码》（２０１１）、《明日边缘》（２０１４）、《忌日快乐》　

（２０１７），比利时导演雅克·范·多梅尔执导的《无姓　

之人》（２００９），印度电影《两种人生》（２０１５），中国电　

影《一个字头的诞生》、《缘份有ＴＡＫＥ２））（２０００）、《有　

完没完》（２０１７）等影片虽然来自全球不同国家，但都　

不约而同地将分岔路径叙事作为影片的主体叙事框　

架。当然，在影片局部使用分岔路径叙事的形态也并　

没有消失，少数电影仍在使用这种方式，如１９９８年的　

《极地恋人》和２０１４年的《年鉴计划》。　

其二，这些电影常常并不提供故事路径分岔的原　

因；或者先进行分岔路径叙事，最后再揭示原因。近　

些年来不少分岔路径叙事电影，如《盲打误撞》《尾　

声》《烟花》《罗拉快跑》《吸烟／不吸烟》《滑动门》，都　

拒绝提供故事路径分岔的原因，影片并不提供逻辑性　

的解释，告诉观众影片中为什么会出现不相兼容的多　

条分岔路径。这种影片的建构方式和叙事观颇为现　

代。甚至《土拨鼠日》《居家男人》这样叙事形态比较　

传统的分岔路径叙事电影也并不提供故事分岔的理　

由。也就是说，这些影片不再将其分岔路径故事整合　

进一个现实世界中，影片中出现了多重的现实。　

另一些影片则延后揭示故事路径分岔的原因，如　

《一个字头的诞生》在展现了主人公黄阿狗的两种不　

同生活经历后，影片结尾才揭示出这两种路径都是算　

命师为黄阿狗算出来的。《无姓之人》呈现出了一条　

条白相矛盾的分岔路径情节，影片最后揭示前面的分　

岔路径故事几乎全是一个九岁小孩无法抉择而产生　

的幻想。　

其三，分岔路径叙事用法的复杂化与形态的多样　

化。电影里早期的分岔路径叙事用法一般只是进行　

一

度分岔路径叙事，常常只展示一两条另外的路径，　

且是将各条分岔路径依次进行展示的。而近二十多　

年来的分岔路径叙事电影则在多个方向上突破了这　

些成规，具体表现在：　

一

是分岔路径叙事分岔层数的增加。１９９８年的　

影片《酒店房间》在其子分岔路径中又分裂出第二层　

分岔路径。而在阿伦·雷乃的实验电影《吸烟／不吸　

烟》中，这种分岔路径达到了更多重：《吸烟／不吸烟》　

中在赛莉亚是否吸烟处分裂为《吸烟》与《不吸烟》两　

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口　

种子路径，子路径又分裂出子子路径，子子路径继续　

在分裂……２００９年的电影《无姓之人》中分岔路径的　

层数则达到了四层。　

二是分岔路径叙事分岔次数的增加。《吸烟／不　

吸烟》中分岔路径的次数有１２次，《无姓之人》中分　

岔路径的次数达到了１９次。而另一些电影，虽然分　

岔路径的层数只有一层，但分岔的次数却显著增加　

了。如在《土拨鼠日》《无限复活》《源代码》《明日边　

缘》及《蝴蝶效应》系列电影中，主人公在有意识的情　

况下，带着之前路径上的经验十数次甚至数十次进入　

另外的分岔路径。　

三是多条分岔路径交替、交织展现。英国电影　

《滑动门》和印度电影《两种人生》中使用了比较复杂　

的将多条分岔路径交替、交织展现的策略。《滑动　

门》选择将两个分岔路径进行了交替展现。这部影　

片中甚至还出现了将两种路径交叉在一起的场　

面——两个路径中的海伦同时出现在了一个场面中。　

《两种人生》中的男主人公约翰尼在影片第２８分钟　

时面临一个选择：要么杀死女主人公丹雅，要么坐牢。　

在黑魔法的作用下，约翰尼同时经历了杀死丹雅和拯　

救丹雅两条路径。该片将两条分岔路径交替展现，两　

条路径交替的次数将近五十次。该片在临近结尾处　

也让两个路径中的男主人公同时出现在了一个场景　

中。　

四是电影中出现了分岔路径叙事的变体。分岔　

路径叙事电影一般展示一位主人公的多种故事路径，　

而西班牙影片《死，或者不死》（Ｍｏｒｉｒ（０　ｎＯ），２０００）　

中则包含七个人物各自的故事及各自两种不同的结　

局。影片分为两个部分，第一部分“死”中，七个故事　

中的每个主人公都死了；在第二部分“不死”中，时间　

倒回，通过轻微的改变，七个人都获得了不死的机会。　

２０１　１年张一白执导的影片《将爱情进行到底》依次展　

示了主人公杨峥和文慧三种不同的生活可能性：第一　

种可能性中两人在北京结婚多年后生活富裕内心却　

有了隔膜；第二种是已经分别结婚并经历感情破裂的　

两人在上海重逢并旧情复燃；第三种是杨峥赶到法国　

去见处于婚姻危机中的文慧。伊朗电影《爱的时间》　

（Ｎｏｂａｔ　ｅ　Ａｓｈｅｇｈｉ，１９９０）和巴西电影《爱之可能性》　

（Ａｍｏｒｅｓ　Ｐｏｓｓｆｖｅｉｓ，２００１）则都选择将同样的人物先后　

放置在三种不同的爱情情境中，探讨爱情的多种可能　

性。与《滑动门》《缘份有ＴＡＫＥ２＞）所不同的是，这两　

部电影都将每个情境中的人物变换身份与关系，如在　

《爱之可能性》的第一个故事中，卡洛斯与派如德是　

同事关系，已婚的卡洛斯遇到了前女友茱莉亚；第二　

个故事中，卡洛斯与派如德是同性恋人，茱莉亚是卡　

洛斯的前妻；第三个故事中，卡洛斯是派如德的一个　

客户，卡洛斯遇到了多年前的暗恋对象茱莉亚。什米　

尔海姆指出，“重复在分岔路径叙事电影中非常重　

要，因为其提供了情节更迭的背景与框架”，这种影　

口　杨鹏鑫分岔路径叙事电影：形态演变与叙事惯例　

ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

片中“可供替代的情境、故事环境，或者说基本结构　

一

定是相似的或者相同的，因为只有基本结构相似，　

才能允许可供替代的情节线／反事实情节线的议题存　

在，才能使观众识别出角色处于一个分岔路径情境　

中”¨１］２６３。《爱的时间》《爱之可能性》这样的电影将　

不同的分岔路径的“重复”降低到了极低的程度，甚　

至使得其分岔路径形态很不容易辨认。２００７年的美　

国电影《预见未来》中则展示了另一种不常见的分岔　

路径叙事的形态：主人公克里斯能够预见未来两分钟　

发生在自己身上的事情，克里斯利用预见能力遍历多　

种分岔路径去解救恋人丽兹。波德维尔在《电影的　

多重未来》中声称《罗拉快跑》《滑动门》这样他称之　

为“分岔路径叙事”的电影其实和经典好莱坞电影相　

差不大。科妮莉亚·克莱克则反驳说：“分岔路径叙　

事（ｆｏｒｋｉｎｇ—ｐａｔｈ　ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ）已经比波德维尔所认知　

的更复杂：已经不再同于经典好莱坞叙事。”＿】ｌｌ　从实　

际情况来看，当代分岔路径叙事电影中，小部分仍在　

经典好莱坞叙事框架之内（如《居家男人》），大部分　

确实已经不同于经典好莱坞叙事（如《罗拉快跑》《无　

姓之人》）。　

三、电影中分岔路径叙事出现并流行的原因　

丹尼尔·丹尼特早在１９９１年的《意识解释》中　

就提出我们大脑的运转经常依靠“重写”（ｏｖｅＩ￣ｖｖｌ＊ｉ—　

ｔｉｎｇ）的过程，对于人的意识流动来说，“在任何时间　

点上，人脑中都有关于不同阶段叙事碎片的多个草稿　

（ｍｕｌｔｉｐｌｅ　ｄｒａｆｔｓ）”ｌ１　”　。波德维尔认为，“我们从日常　

生活和消费叙事中已经学到了理解分岔路径叙事所　

需的技巧”［２１９７，《盲打误撞》《罗拉快跑》《滑动门》这　

样的电影“迎合了我们在日常生活中的思考方式，我　

们偶尔会想象，如果某一件事情改变的话，我们的生　

活将会变得如何。我们轻易地就能理解这些电影所　

呈现的游戏，而我们也愿意玩这种游戏”　列　。这正　

是分岔路径叙事在电影中不断出现的重要根源。　

还需提及小说、戏剧等文艺作品中的分岔路径叙　

事对电影的影响。在文学作品中，狄更斯１８４３年的　

小说《圣诞颂歌》（Ａ　Ｃｈｒｉｓｔｍａｓ　Ｃａｒｏ１）便涉及到了简　

化的分岔路径叙事，１９０４年的小说《愚人之渡的防御　

战》（Ｔｈｅ　Ｄｅｆｅｎｃｅ　ｏｆ　Ｄｕｆｆｅｒｇ　Ｄｒｉｆｔ）中也在人物的梦境　

中展开分岔路径叙事，形态更现代的分岔路径叙事则　

见于大卫·丹尼尔斯（Ｄａｖｉｄ　Ｒ．Ｄａｎｉｅｌｓ）发表于１９３５　

年的短篇小说《时间的分枝》（Ｔｈｅ　Ｂｒａｎｃｈｅｓ　ｏｆ　

Ｔｉｍｅ），使这种叙事观念广为流传的则是博尔赫斯　

１９４１年的小说《分岔路径的花园》。这些小说逐渐使　

得分岔路径叙事这种叙事形态进入了人们的视野。　

而１９８２年的大型的系列舞台剧《亲密交换》（Ｉｎｔｉｍａｔｅ　

Ｅｘｃｈａｎｇｅｓ）更是直接启发了阿伦·雷乃的《吸烟／不　

吸烟》。　

而平行宇宙理论（Ｐａｒａｌｌｅｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｅｓ　Ｔｈｅｏｒｙ）、可　

１６６　

能世界理论（Ｐｏｓｓｉｂｌｅ　Ｗｏｒｌｄｓ　Ｔｈｅｏｒｙ）、分形理论、混沌　

理论（Ｃｈａｏｓ　Ｔｈｅｏｒｙ）、蝴蝶效应（Ｂｕｔｔｅｒｌｆｙ　Ｅｆｆｅｃｔ）理论　

的流行也为分岔路径叙事的流行推波助澜。平行宁　

宙理论强调现实的多重性；町能世界理论关注虚构与　

经验现实之关系、关注现实世界之外的可能世界；分　

形理论关注复杂事物中的自相似性和迭代生成性；混　

沌理论、蝴蝶效应理论则强调在复杂系统中微小的改　

变也可能带来巨大的结果变化。举例来说，《蝴蝶效　

应》系列影片正是蝴蝶效应理论最直白的电影案例，　

如果没有蝴蝶效应理论，这个系列影片也不大可能出　

现。在喜剧爱情片《我我我》中，主人公帕梅拉·德　

鲁里进入了平行世界，遇到了另外一个自己并和那个　

自己互换了生活，这样的故事关注的便是现实的多重　

性。鲁丝·珀尔马特指出：《罗拉快跑》集中体现了　

多线与可能世界叙事（Ｐｏｓｓｉｂｌｅ　ＷｏｒｌｄＮａｒｒａｔｉｖｅｓ）的特　

征——“要是……又怎样”式的剧情概要、与经历（以　

及电影时长）的局限性相搏斗的主人公、超越创造者　

以更改不可取的结局的角色。　而《无姓之人》不仅　

“使用了埃弗雷特的平行世界理论作为叙事架　

构”　”，片中也谈论到了蝴蝶效应，主人公尼莫甚至　

将自己再次失去爱人安娜归因于两个月前一个巴西　

人在煮鸡蛋：因为这个巴西人失业了没去上班而在家　

里煮蛋，煮蛋产生的热量使得局部气温有了，变化，两　

个月后在美国引发了大雨，大雨将安娜给尼莫的电话　

号码淋坏，所以尼莫失去了安娜。尼莫在此处对失去　

安娜进行的解释，正是蝴蝶效应理论的通俗化，也是　

这部电影乃至大多数分岔路径叙事电影进行故事建　

构的重要原理：微小的初始变化带来巨大的结果差　

异。　

近二十多年来分岔路径叙事电影的兴起也跟计　

算机和电子游戏的普及有关。分岔路径叙事类似计　

算机算法中“广度优先搜索”和“搜索优化”。“广度　

优先搜索”是依次探索各条路径，直到找到最终的结　

局。“搜索优化”是探索一条路径直到此路不通，然　

后回溯到起点，直到找到最终的结局；下一个会吸收　

上一个的经验。在《预见未来》中，克里斯如何躲避　

车祸、如何搭讪女孩丽ｌ旌，都进行了分岔路径叙事展　

示——主角不断尝试，失败了就回到之前，直到成功；　

而在影片高潮的仓库决战中，克里斯分化出许多个自　

己探索每一条可能路径的可行性。这种方式类似计　

算机科学中的“并行搜索”与“搜索优化”。这种思维　

方式也正是电子游戏的主要运作模式，毕竟“玩电子　

游戏几乎全部依赖于询问‘要是……又怎样’（ｗｈａｔ　

ｉｆ）”　。而对“要是……又怎样”这样的问题的探　

寻，正是多数分岔路径叙事电影所需解决的关键问　

题。阿伦·卡梅伦更明确地举例说：“《罗拉快跑》通　

过修正的电子游戏方式进行其数据库形式。”　沃伦　

·

巴克兰德则从游戏理论　发检视了电影《源代　

码》，并认为《源代码》这样的电影中被植入了明显的　

１６７　ｌ　中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１８年第２期总第１６１期　

电子游戏特征，如主角重复的行动、多层级的冒险、传　

送等。　《罗拉快跑》《源代码》这样的分岔路径　

叙事电影，确实与电子游戏的形态十分相近，两者都　

特别依赖角色重复的行动来建构其叙事。　

当然，当代碎片化的社会、后现代的文化氛围和　

电子化的电影媒介环境，也为分岔路径叙事电影的流　

行及形态变化提供了土壤。　

四、分岔路径叙事电影的叙事惯例再审视　

大卫·波德维尔曾在２００２年的《电影的多重未　

来》一文中以《盲打误撞》《一个字头的诞生》《罗拉　

快跑》《滑动门》为样本，总结出了分岔路径叙事电影　

所遵循的七条惯例，２００７年他将这篇文章收入《电影　

诗学》一书时仅仅在结尾增添了一些后来的电影案　

例；除了将第６条中“最后采用的一条路径”（ｔｈｅ　ｌａｓｔ　

ｏｎｅ　ｔａｋｅｎ）改为“最后采用或完成的一条路径”（ｔｈｅ　

ｌａｓｔ　ｏｎｅ　ｔａｋｅｎ，ｏｒ　ｃｏｍｐｌｅｔｅｄ），并未修改他之前得出的　

结论。他认为分岔路径电影的七条惯例是：１．分岔路　

径是线性的。２．分岔是做了标记的。３．分岔路径迟　

早会形成交叉。４．分岔路径故事是由传统的衔接手　

段统一起来的。５．分岔路径常常会平行运行。６．所　

有的路径都不是平等的；最后采用或完成的一条路　

径，预示着其他路径。７．所有路径都不是平等的；最　

后采用或完成的一条路径，是假定性最少的一　

条。＿３　Ｊ　】有意思的是，波德维尔在２００２年的文章中　

将这七条称为“惯例”（ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎ）　，但在２００７年　

的书中，他还更自信地为这七条惯例加了一个标题：　

“游戏规则”（Ｒｕｌｅｓ　ｏｆｔｈｅ　Ｇａｍｅ）　１６３　”　。　

如今看来，这七条作为“惯例”已经比较勉强，而　

作为“规则”则更成问题。譬如，《无姓之人》就很少　

遵循波德维尔所谓的这种种“规则”。《无姓之人》铺　

陈的是一个忘记自己名字的１１７岁老人混乱矛盾的　

回忆（到最后揭示这些几乎全是一个９岁小孩无法　

抉择而产生的幻想）。也因此，该片呈现出了一条条　

自相矛盾的分岔路径情节，该片中主要的分岔路径情　

节如下图所示：　

图１《无姓之人》的分岔路径图　

从上图可见，《无姓之人》的多度分岔路径非常　

复杂。另外，该片还采取了非线性的叙事，且分十多　

次插进了尼莫所写的科幻小说的情节（尼莫在宇宙　

飞船及火星上的遭遇），这就使得该片比《罗拉快跑》　

ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

口　

《滑动门》这样的分岔路径叙事电影在叙事上复杂得　

多。就波德维尔所说的七条“规则”来说，《无姓之　

人》只遵循了第３条和第５条，如该片（１５６分钟版）　

第１０５分钟处，两个路径中的尼莫出现在了同一场景　

中，各分岔路径也常常共享着相同的人物和背景状　

况；各分岔路径也基本是平行运行的。而该片的分岔　

路径常采取非线性叙事；有的路径的分岔点也并没有　

进行确切的标记；该片的分岔路径故事也不是由波德　

维尔所说的任务指派和最后期限这样的传统衔接手　

段统一起来的；该片最后采取的一条路径是尼莫终于　

在水边遇到了失散多年的安娜，但这一条路径并不预　

示其他路径，也不是假定性最少的一条：因为该片的　

所有分岔路径情节都只是一个孩子的想象。　

从电影实践看，倘若说这七条并不能作为“规　

则”，那作为“惯例”还可不可行呢？我认为，修改一　

下则更符合实际情况。如第１条“分岔路径是线性　

的”，“在第一个分岔之后通常也没有后续的分支，绝　

没有博尔赫斯所称的‘进一步的分岔’……叙事假　

定，一个时刻的选择或机遇决定了所有后续发生的事　

情”　”　。《吸烟／不吸烟》《酒店房间》《无姓之人》　

《预见未来》中都出现了“进一步的分岔”，甚至有影　

片将这种多度分岔的层数扩展到了四五层。而《土　

拨鼠日》《吸烟／不吸烟》《无姓之人》《源代码》《明日　

边缘》《预见未来》《蝴蝶效应》等影片都分裂出了大　

量的分岔路径，而不是波德维尔所说的两三个分岔路　

径。对于第６条和第７条，我们需要把分岔路径叙事　

电影区分为封闭式与开放式两种。封闭式分岔路径　

叙事电影，即影片的整体结构是封闭的，影片的结尾　

会形成故事完整的结局，影片中间展示的分岔路径是　

向最终的结局一步步靠近的，如《罗拉快跑》《土拨鼠　

日》《源代码》，在这种影片中，最后“采用”或“完成”　

的那条路径的确是假定性最少的、预设着其他路径的　

一

条路径。而开放式分岔路径叙事电影，即影片的结　

局是开放的，如《盲打误撞》《一个字头的诞生》《烟　

花》《无姓之人》，这些影片的结尾都回到了分岔点，　

最后采用的那一条路径是开放性的，并非假定性最少　

的，也并不预设到其他路径。　

分岔路径叙事电影的大部分叙事惯例都与观众　

的认知习惯和认知能力有关，毕竟电影是人拍给人看　

的，“叙事是人的头脑为人的头脑而设计的”￣２１１０３。为　

了保证影片的形式创新可被理解，多数分岔路径叙事　

电影中会采取种种措施，比如上面提到的一些惯例，　

来补偿其激进形式带来的理解上的风险。　

可资一说的还有，大卫·波德维尔曾认为不需要　

担心加里·索尔·莫森（Ｇａｒｙ　Ｓａｕｌ　Ｍｏｒｓｏｎ）在《叙事　

与自由》（Ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ａｎｄ　Ｆｒｅｅｄｏｍ）中所说的博尔赫斯　

式分岔路径叙事会产生道德的广泛性和伦理行为的　

不可能：因为分岔路径叙事通常只会有两三条不同路　

径，且最后一条路径对其他路径有优越性。＿３”　但　

口　杨鹏鑫分岔路径叙事电影：形态演变与叙事惯例　

ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　

１６８　

菲利普·什米尔海姆就反驳说：“像《双生美莲达》这　

样的电影就同时展示了不同的、不相容的情节线，但　

其中没有一条情节线对其他情节线具有优越性。”　

…　换句话说，《双生美莲达》中的不同路径产生了道　

德和立场的模糊性。而《无姓之人》则将这种道德和　

伦理的模糊性推向更高点。我认为，加里·索尔·莫　

森的观点虽然过虑了一些，但并不像波德维尔所认为　

的那样无需考虑：当代的一些分岔路径叙事电影，的　

ｐｌｅｘｉｔｙ［Ｊ］．Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｅｕｒｏｐｅａｎ　Ｃｉｎｅｍａ，２００５，（３）．　

［７］龙迪勇．复杂性与分形叙事——建构一种新的叙事理论　

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［９］Ｓｏｍｉｓ　Ｆｒｏｎｔ．Ｔｒａｕｍａｔｉｃ　Ｂｉｆｕｒｃａｔｉｏｎ：Ｊａｃｏ　Ｖａｎ　Ｄｏｒｍａｅｌ　Ｍｒ．　

Ｎｏｂｏｄｙ［Ａ］．Ｚｂｉｇｎｉｅｗ　Ｂｉａｔａｓ，Ｐａｗｅｔ　Ｊ　ｄｒＺ　ｅｉｋｏ　ａｎｄ　Ｊｕｌｉａ　

Ｓｚｏｈｙｓｅｋ．Ｃｕｌｔｕｒｅ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｒｉｔｅｓ／Ｒｉｇｈｔｓ　ｏｆ　Ｇｒｉｅｆ［Ｃ］．Ｎｅｗ—　

ｃａｓｔｌｅ　ｕｐｏｎ　Ｔｙｎｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ　Ｓｃｈｏｌａｒｓ　Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，２０１３．　

确在很大程度上产生了道德乃至伦理的模糊性和自　

由性。而这或许正是当代社会的一个隐喻。　

（责任编辑：陈娟娟）　

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Ｆｏｒｋｉｎｇ　Ｐａｔｈｓ　Ｆｉｌｍｓ：Ｉｔｓ　Ｍｏｒｐｈｏｌｏｇｉｃ　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　ａｎｄ　Ｎａｒｒａｔｉｖｅ　Ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎｓ　

ＹＡＮＧ　Ｐｅｎｇ—ｘｉｎ　

（Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｌｉｂｅｒａｌ　Ａｒｔｓ，Ｎａｎｊｉｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｉｎｇ，Ｊｉｆａｎｇｓｕ　２　１００２３）　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｏｖｅｒ　ｔｈｅ　ｐａｓｔ　ｔｗｏ　ｄｅｃａｄｅｓ，ｆｏｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｆｉｌｍｓ　ｈａｖｅ　ｂｅｃｏｍｅ　ｐｏｐｕｌａｒ，ａｎｄ　ｈａｖｅ　ｂｅｃｏｍｅ　ａ　ｎｏｔｅｗｏｒｔｈｙ　ｆｉｈｎ　

ｆｏｒｍ　ｉｎ　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　ｃｉｎｅｍａ．Ｆｏｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｆｉｌｍｓ　ｆｏｃｕｓ　ｏｎ”ｗｈａｔ　Ｉ”，ｗｈｉｃｈ　ｉｓ　ａ　ｃｏｖｅｒｅｄ　ｉｓｓｕｅ　ｉｎ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｎａｒｒａ—　

ｔｉｖｅ．Ｆｏｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｆｉｌｍｓ　ｐｒｅｓｅｎｔ　ａ　ｎｕｍｂｅｒ　ｏｆ　ｐａｒａｌｌｅｌ　ａｎｄ　ｉｎｃｏｍｐａｔｉｂｌｅ　ｐｌｏｔｌｉｎｅｓ．Ｔｈｅ　ｒｉｓｅ　ｏｆ　ｆｉ）ｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｆｉｈｎｓ　

ｍａｋｅｓ　ｉｔ　ｉｍｐｅｒａｔｉｖｅ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　ｆｕｒｔｈｅｒ　ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｉｓ　ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ｆｏｒｍ．Ｔｈｉｓ　ｐａｐｅｒ　ｅｘａｍｉｎｅｓ　ｔｈｅ　ｅａｒｌｙ　ｆｏｒｍ　ａｎｄ　ｃｏｎｔｅｍ—　

ｐｏｒａｌｙ　ｃｈａｎｇｅｓ　ｏｆ　ｆｏｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ　ｉｎ　ｆｉｌｍｓ，ａｎｄ　ｄｉｓｃｕｓｓｅｓ　ｔｈｅ　ｒｅａｓｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ａｐｐｅａｒａｎｃｅ　ａｎｄ　ｒｉｓｅ　ｏｆ　ｆｏｒｋｉｎｇ　

ｐａｔｈｓ　ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ　ｉｎ　ｆｉｌｍｓ．Ｆｉｎａｌｌｙ，ｔｈｉｓ　ｐａｐｅｒ　ｄｉｓｃｕｓｓｅｓ　ａｎｄ　ｒｅｔｈｉｎｋｓ　ｔｈｅ　ｎａｒｒａｔｉｖｅ　ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎｓ　ｏｆ　ｆｏｒｋｉｎｇ　ｐａｔｈｓ　ｆｉｌｍｓ．　

Ｋｅｙ　Ｗｏｒｄｓ：Ｆｏｒｋｉｎｇ　Ｐａｔｈｓ　Ｆｉｌｍｓ；Ｍｏｒｐｈｏｌｏｇｉｃ　Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ；Ｎａｒｒａｔｉｖｅ　Ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎ